Kmalu po koncu formalnega šolanja sem deloval kot pedagoški svetovalec v New Yorku, v bolnišnici Goldwater Memorial Hospital sem delal s katatoničnimi bolniki, ki so jim pri dihanju pomagala železna pljuča, pa s predšolskimi otroki v Harlemu in občinskih šolah v Short Hillsu v Brooklynu, v Short Hillsu v New Jerseyju z otroki iz družin višjega dohodkovnega razreda. Pa v Summitu v nekakšnem umetnostnem središču z gospodinjami. In spet na drugih lokacijah Manhattna z otroki s hiperkinetičnim sindromom in tistimi z blažjimi in srednje težkimi možganskimi okvarami. Izkušnja ljudi iz različnih okolij, predvsem pa drugačnih izhodišč, vse od otroštva dalje, mi je omogočila popolnoma drugačno razumevanje človeštva.

Verjetno me je najbolj zaznamovalo delo s tistimi otroki, pri katerih sem videl, da so zaradi svojega stanja, bolezni, manj obremenjeni z družbenimi konvencijami. Njihova drugačnost jim omogoča, da za sporočanje, sporazumevanje uberejo drugačne poti, ki so večinoma neverbalne. V predstavi Deafman Glance, s katero sem se predstavil Evropi, je v središču gluhonemi Raymond, ki sem ga posvojil, našel sem ga na ulici. Da sem lahko komuniciral z njim, sem moral prilagoditi način svojega izražanja. Predstava je doživela silen uspeh. Toda ključno sodelovanje v moji karieri je bilo tisto s Christopherjem Knowlesom, avtistom, čigar senzibilnost je neverjetno podobna moji. Sodeloval je v več projektih in nemara najpomembnejšemu, Einstein on the Beach. Naučil me je, da če stvari upočasnim, lahko zaznam svet tako, kot ga sicer nikdar ne bi.

Ko sva s Philipom Glassom ustvarila Einstein on the Beach, nisva imela pojma, kaj počneva, osupla sva bila nad velikanskim uspehom produkcije. Ko sva se leta 1974 začela pogovarjati o tem delu, nama je nekdo rekel, da nikoli ne bo uprizorjeno v Metropolitanski operi. In prav tam se je leta 1976 zgodila premiera.

To igro sem videl kot neposredno konkretno situacijo, natanko tako, kot bi gledal televizijo in sledil dnevnim dogodkom iz sveta.

Teksaški zajci slovijo po dolgih uhljih. Tako jih je lažje potegniti iz klobuka.

Da, vsako produkcijo zelo prilagodim posameznikom, ljudem, s katerimi sodelujem. Če se v produkciji spremeni igralska zasedba, se spremeni tudi lik.

Z Marino se poznava že dolga leta. Začela sva kot umetnika performansa. Moje delo se je pozneje usmerilo drugam. Postalo je zelo formalno, uprizorjeno v tradicionalnih gledališčih. Ona je ustvarjala v muzejih in galerijah. Marina si je želela ustvariti nekaj drugačnega, delo v konvencionalnem gledališču s proscenijem, zato sem privolil v režijo. Sodeloval sem zaradi ljubezni do Marine kot umetnice in prijateljstva z njo.

Izbral sem jih, ker sem jih poznal, zelo so si različni, in zaradi te različnosti se v gledališki situaciji dopolnjujejo.

Da. Imel sem precej hladno mater, južnjaško lepotico, ki je pri sedmih letih, po očetovi smrti, pristala v sirotišnici. Zame in za mojo sestro je vedno gojila visoke ambicije, kar je sama razumela kot nalogo, da nas mora vzgajati tako, kot veleva etiketa. Ure in ure smo doma sedeli na stolih v isti sobi, ne da bi spregovorili eno samo besedo. Oče, po drugi strani, uspešen pravnik, se nikdar ni zares sprijaznil z mojo homoseksualnostjo; ko sem se po študiju na Prattu vrnil domov, sem za nekaj mesecev pristal na psihiatričnem oddelku. Potem me je nekega dne moj lečeči zdravnik vprašal, ali imam težavo z lastno homoseksualnostjo, pa sem odvrnil, da ne, da pa ima težave z njo moj oče. »No, potem bi moral zdraviti njega, ne tebe,« je rekel in me še isti dan odpustil iz bolnišnice. Vse, o čemer tehtneje, predvsem pa z razlogom razmišljamo v zrelem obdobju življenja, ima korenine in vrzeli v otroštvu. Predvsem pri našem odnosu materjo.

Moj prvi spomin na Balanchina je ogled dela Symphony in C. Mojstrske koreografije, ki bodo v prihodnjih stoletjih, žal, preživele ves sodobni ples, ki se je zgodil po njem … Moj prvi spomin na ulico 147 Spring Street je 25 čevljev širok in 75 čevljev [8 x 23 metrov] dolg prostor, popolnoma prazen.

Da.

Odrasel sem v Wacu, precej zaprtem okolju, kjer je veljalo za greh, če je ženska oblekla hlače. Tako kot je bil greh, da je imel belopolti fant za prijatelja temnopoltega. Greh je bilo tudi hoditi v gledališče ali na ples. Črnci se niso smeli voziti z nami na avtobusih niti uporabljati stranišč, ki smo jih uporabljali mi. Ko sta se filantropa John in Dominique de Menil odločila, da bosta enega od Broken Obelisks Barnetta Newmanna posvetila Martinu Luthru Kingu, se je župan Houstona uprl. Teksas je bil prostor, ki je vzpodbujal rast skrajnosti, razslojenosti: v šoli so nas nagovarjali, naj poimensko oznanimo grešnike. Potem smo morali javno moliti zanje. Na svetu je še veliko takšnih mest, kot je bil Waco. Ampak svet se spreminja, do nedavnega je bila županja Houstona lezbijka in Teksas je tudi že izvolil svojega prvega temnopoltega senatorja. Sicer pa sem nedavno, ko sem letel nad Teksasom, ugotovil, da je pokrajina, reliefi pod menoj neverjetno podobna tistim v mojih predstavah. Teksas sem, tako se je izkazalo, vidite, v svoje delo vedno nezavedno vpenjal …

Čudovito je, ko podjetja razumejo, da morajo podpirati umetnost. Če tega ne bodo počela, bo usahnila. Umetnost nam govori, kakšni smo bili pred 5000 leti, in čez 5000 let bodo zanamci o času, v katerem živimo zdaj, prav tako razbirali iz umetnosti. Od negativnih misli in dejanj, ki so pripeljala do ideoloških, verskih in političnih razdejanj sveta, o katerih beremo na naslovnicah časopisov, ne bo ostalo nič. Kultura pa bo vedno obstajala. Nje izguba bi pomenila izgubo našega spomina, s tem pa izgubo nas samih.

Rad imam koreografije Georgea Balanchina, zato ker jih je osnoval na arhitekturi. Vedno sem mislil, da je treba tudi gledališče približati arhitekturi, seveda nikakor ne v dekorativnem smislu. Ambientacija ne predstavlja nujno tudi avtentične lokacije.

Najti otroka, ki je v vseh nas. Nikakor naj mu ne gre za to, da bi skušal karkoli sporočati gledalcu. Moja naloga je v tem, da pripravim občinstvo, da si samo zastavlja vprašalnice, zakaj kaj dela, zakaj to dela. Gledališko delo je mogočno takrat, ko pri gledalcu vsako vprašanje izpodrine z naslednjim, ves čas … Vsa vprašanja so relevantna. Če je teater zares dober, ne bo imel konca. Ostati mora odprto delo. Kajti nič se zares ne začne ali konča, vse je del kontinuuma. Današnji sončni zahod ne bo nikoli enak jutrišnjemu. Tudi sekvenca zvokov v tej sobi – nikoli je ne bo mogoče natanko ponoviti. Nemara je z umetnostjo tako, kot je Sokrat govoril, da je z otrokom ob rojstvu: takrat ve vse, ima stoodstotno senzibilnost, ki jo s časom samo izgublja … V tem smislu je življenje potovanje v nas same, da bi spet našli vednost, ki smo jo imeli ob rojstvu. Zato je Einstein novinarju, ki mu je rekel, ali lahko ponovi, kar je bil pravkar izrekel, odgovoril, da ni potrebe, ker da je vse, kar govori, ista stvar. Tudi Proust je govoril, da piše isti roman, ves čas, ne z istimi besedami, toda vznemirjala ga je vedno ista substanca.

Odkrivanje klasikov. Avantgarda je rdeča nit, ki povezuje kulture, ki se niso nikdar srečale, egipčanska, majevska, asirska, antična, rimska … To ne pomeni, da kaže ponavljati jezike umetnosti, ki so jih uporabljale te kulture, ampak odkriti univerzalne geometrije, ki se bodo človeka globoko dotaknile. Mozart, Balanchine pa tudi Donald Judd, čez 500 let bomo še vedno zrli v njegove kocke, kajti njihova harmonija je enako nesmrtna, kot so grški templji.

Ne vem. Vem pa, kaj ne deluje: aktualizacija. To je tako, kot da postavite Hamleta v losangeleški nakupovalni center in pričakujete, da bo bolj zanimiv. Nasprotno, to tako kompleksno branje, kot je branje Hamleta, samo omejuje … Mislite, da je Shakespearju uspelo v verze uloviti vse odtenke besed? Nikakor. Vsak umetnik deluje instinktivno, glede na lastno senzibiliteto, in njegovo delo bo uspešno, če bodo tudi naslednje generacije občinstva, stoletja kasneje, to delo lahko doživele kot nekaj relevantnega in edinstvenega.

Luč ustvarja prostor. Pomaga nam bolje slišati in videti. Pomaga nam ostreje videti in slišati.

Ne zapovedujem, kaj morajo misliti. Samo prosim jih, naj ne ponazorijo besed, ki jih govore, temveč se sprašujejo o svojih dejanjih, da bi situacija ostala odprta.

Veliki igralec nikoli ne bo jokal na odru. Formalno gledališče je globoko občuteno in ne zunanje izraženo.

Precej. Ustvariti je treba določen kritični odnos, da občinstvo pride k tebi in ne ti k občinstvu. Seveda ima občinstvo zadnjo besedo tudi pri interpretaciji – jaz nimam pri tem nič. Kot tudi igralci ne.

Produkcijo še vedno načrtujemo s Hrvaškim narodnim gledališčem.

Imel sem možnost 45-letnega mednarodnega udejstvovanja, iskanja novih gledalcev za svojo umetnost, vsako leto snovati nova dela. Sredi meseca odhajam v Brazilijo ustvarjat delo Garrincha, glasbeno gledališče o življenju tega legendarnega nogometaša. Izvajali ga bodo brazilski glasbeniki in igralci. Potem bom odpotoval v sibirski Perm, kjer bom režiral Traviato. Naslednje leto bom nove produkcije ustvarjal na Madžarskem, Norveškem in drugod.

Kar je bilo prav zame, je bilo prav zame, ni nujno, da bi to ustrezalo tudi kateremu koli drugemu. Lahko vzamejo moje zamisli in storijo z njimi, kar jih je volja, vendar …

Staranje v umetnosti je kot dobro vino. Z leti se vse spremeni. V japonskih gledališčih kabuki in no velja, da človek globokega čustvovanja ne doseže vse do starosti 80 ali 90 let.