Bilo je v času mojega študija na Akademiji za glasbo. Moj profesor kompozicije tega ni smel vedeti.

Zanj to ni bilo nekaj, s čimer naj bi se bodoči skladatelj, akademik, ukvarjal. Že v drugem letniku sem mu skušal ugovarjati in razložiti zadeve, pa mi ni hotel prisluhniti. Filmsko glasbo je imenoval erhobene Unterhaltungsmusik, nekakšno povzdignjeno zabavno glasbo. Takrat sem v kinoteki igral neme filme, sodeloval sem z Borutom Lesjakom – bil je eden od tedanjih pianistov v temi, nakar sem pričel pisati za prijatelje, ki so obiskovali AGRFTV – pomagal sem jim s pisanjem glasbe pri snovanju kratkih filmov. Kot skladatelj, ki je v nekem trenutku moral pisati balete, koncerte, simfonije, sem spoznal, da je filmska glasba skozi zgodovino nadaljevalka prav tega. Prvi filmski komponisti so bili klasični, simfoniki, ki so pred sto leti samo zagrabili novo možnost razvoja glasbe, ki je takrat bila morda v razvojnem krču.

Seveda – velika romantična opera se podre, Verdi še nekaj ustvarja, Mahler tudi, toda velike forme izginjajo, gledališče – nemška romantična opera – postavlja nove zakonitosti. In ko ste že omenili Wagnerja – od njega do filma je pravzaprav samo korak.

Vsekakor je odličen primer glasbenega suspenza prav znameniti Tristanov akord, s katerim prične Wagner svojo glasbeno pripoved o Tristanu in Izoldi. Lahko bi rekli, da je postal ta akord metafora v svetu glasbe. Godala, ki tvorijo napetost nerazrešenega poglavja o življenju in smrti, udejanjenega nekje v mitologiji same predstave, se vijejo in pletejo kot napetost brez sprostitve. Kot Izolda, ki omahne v krču smrti iz ljubezni, dejanski Liebestod. Prirojeni konflikt med ljubeznijo in sovraštvom, ki je v samem bistvu konflikt med gonoma življenja in smrti, krepijo tako srečna kot nesrečna doživetja. Iz tega izhaja občutek večne in nerazrešene dileme mišljenja, ki se v filmski glasbi prepiše iz napetosti v nenapetost melodije, v napetost in nenapetost tišine. Toda razrešitve ni v potešitvi, temveč je v preigravanju napetosti do tja, dokler ne poči. Gre za strast, temeljno hrepenenje, smrt. In tako ostaja Wagnerjev princip živ tudi v današnjih filmih, princip leitmotiva, ki so se ga držali že prvi skladatelji filmske glasbe: enega od večjih zadnjih filmov, ki ima glasbo narejeno po njem, je uporabil Howard Shore v trilogiji Gospodar prstanov: to pomeni, da ima prstan svojo temo, vilini svojo, prav tako Gandalf, gre za wagnerjanski princip pisanja Sage o Nibelungih ... V svojih knjigah pravzaprav razmišljam, da se je razvoj klasične glasbe znotraj razvoja filmske glasbe nadaljeval – glasba se je samo preselila na platno. Šele v dvajsetih letih prejšnjega stoletja so skladatelji spoznali, da tisto, kar vidijo in slišijo, začenja sodelovati. Če so na primer na platnu kazali pogrebe, so igrali žalostinke, če so bile na sporedu parade, so igrali marše ... Nato so ugotovili, da se da pisati tudi glasbo na sliko.

Že kot najstnik sem oboževal Johna Williamsa in Ennia Morriconeja, Vangelisa ...

Drži, verjetno je bil njegov zadnji veliki filmski projekt film 1492 iz davnega leta 1992, za katerega je napisal temo, ki je postala sinonim za vse večje prireditve. Bil je eden prvih, ki je združil sintetično glasbo s simfonično.

Ja, on jih je postavil na oder, Vangelis pa na film. In sva tam: filmska glasba potegne stvari od zunaj in jih vgradi v klasični princip. Poglejte Morriconeja, njegova filmska muzika so simfonije, hkrati pa šteje njegov opus blizu petsto filmov. Obenem je spisal vrsto baletov ...

Imel sem srečo, da sem pri profesorju Danetu Škerlu poslušal kontrapunkt in kompozicijo, pri enem od velikih slovenskih filmskih skladateljev, Alojzu Srebotnjaku, pa harmonijo in orkestracijo. Že takrat sva čisto potiho, za kakšnim vogalom akademije, govorila o filmski glasbi – o njegovi glasbi za Pastirce, za njim je bila partitura Tistega lepega dne … Govoril je, da je pisanje filmske glasbe »tako za zraven«, češ da naj se komponist izkaže na odru s koncerti – jaz pa to logiko skušam obrniti. To so moji zgodnji spomini na filmsko glasbo.

Ker so izrazito neposredne, ker so tako preprosto natančne, tako lepo dekadentne in prefinjeno varljive, ker so dinamične in očarljive, nekatere prešuštno lepe in podkožne, skratka – ker so strokovno pravilne in domišljene. S Sergiom Leonejem sta ustvarila nov žanr italovesterna. V redu, zraven je bil tudi Clint Eastwood – pa tudi če bi ne bil. V zgodovini filma boste našli ogromno parov režiser – skladatelj, ki so odlično sodelovali ... Williams – Spielberg, Hitchcock – Herrmann ...

David Lynch – Badalamenti.

Avdio-video. Slika in zvok. Temelj filma. Danes ga je treba razumeti kot en medij, sestavljen iz dveh umetnosti, umetnosti videnega in umetnosti slišanega. Ti umetnosti ena drugo dopolnjujeta, sta v dinamičnem razmerju. Pa ne gre samo za glasbo, temveč tudi za zvok na filmu. Film se sliši, zato sem tudi dal naslov svoji najnovejši knjigi Poslušajmo filme. Glasba je samo ena od komponent slišanega, toda mi slišimo tudi glas, zvočne učinke in ozadja, slišimo ves zvočni avdio dizajn. Film je mogoče slišati. Lahko slišimo podobo.

To sem storil ničkolikokrat. Film Matrica, na primer, ima popoln zvočni dizajn. Velikokrat pišem, za hrbtom pa se mi vrti film, gledam ga z ušesi. Povsem sledim filmu. Tu in tam se obrnem in si pogledam kakšen prizor. Filme prepoznam po zvokih.

Če gre za užitek, si ga privoščim kot zdaj popoldanski čaj.

Glede na trenutek.

Ha, ha, preventiva in kurativa. Seveda imam neke »svoje« filmske skladbe. Williamsove partiture lahko poslušam kot samostojne glasbene oblike – njegov violinski koncert, ki ga je napisal za Schindlerjev seznam, je čisto pravi violinski koncert. Ali pa njegovo glasbo iz Harryja Potterja. Znamenita je zgodba, da so ga naprosili, da je iz te muzike naredil suito. Obrnil se je na velik mladinski orkester in ustvaril otroško suito. Glasbo iz filma je priredil tako, da jo lahko izvaja otroški-mladinski orkester. Takrat je bil to hit. Predstavljajte si, da otroci, ki na svoj inštrument igrajo tri, štiri leta, lahko igrajo glasbo iz svojega najljubšega filma. Harry Potter je sploh fenomen. Otroke je pripeljal nazaj h knjigi.

Že to je veliko. Vsa čast Rowlingovi.

Klasična filmska glasba iz petdesetih in šestdesetih je bolj temeljila na idejah velikih zvokov, velikih orkestrov, na velikih melodijah in se ni zanimala toliko za komornost, za intimo. To je bil čas močnega glasbenega impulza, tudi glasbenih spektaklov in karizmatičnih velikih imen. Po drugi strani je prihajal čas glasbenega eksperimenta. Lahko se vprašamo, kam bi prišli, če bi recimo Max Steiner imel pri filmu V vrtincu iz leta 1939 na razpolago tehnologijo glasbenega snemanja šestdesetih, ali pa bi svojo Casablanco lahko naredil v urejenem glasbenem studiu poznih petdesetih, namesto v zgodnjih štiridesetih. Poglejte samo veliko partituro iz filma Ben Hur izpod peresa Miklósa Rózse iz leta 1959! Prava prelomna partitura, megalomanska, klasična, karizmatična in spektakularna. Ali pa Alex North, ki je napisal veličastno glasbeno epopejo za film Kleopatra leta 1963 s kultnim igralskim parom Elizabeth Taylor in Richard Burton! To so bila leta …

Ker sta to dva različna principa glasbene retorike. Prva, Tara, temelji na oktavnem skoku in potem tako rekoč arhaičnih praelementih spuščajoče se melodije. Fleming je znal portretirati Vivien Leigh prav tako, kakor je Steiner znal priložiti zvok Tare. Lawrence je melodramatičen, romantičen in simpatizira z melodičnimi loki Chopina in Brahmsa, je tako rekoč spevno bogat v najboljšem pomenu besede, Jarre je bil mojster napeva. Dr. Živago? Ha, Larina pesem, seveda … jasno, Jarre. Harry Potter nima v sebi tako »pevsko« zastavljene glasbe, toda če poslušate glavno temo vsaj dvakrat, si jo zlahka zapomnite. Obstajajo tri šole filmske glasbe: tradicionalna, ki izhaja iz wagnerjanskega leitmotivičnega momenta. Ta princip, urejen in akademski, je še vedno zelo živ. Druga šola filmske glasbe v svet zvoka posega drugače: uporablja nekonvencionalne zvoke, glede na vsebino filma skladatelj vgrajuje nek nov in drzen zvočni element. Tretja šola je šola bolj popularne filmske glasbe, vsebuje melodije, ki jih lahko žvižgamo, ko gremo iz kina, popevke, ki postanejo hiti, gre za broadwaysko šolo. Odvisno spet od režiserja, producenta in studiev, kako so si zamislili, da bi njihov film deloval na trgu. Tudi iz grozljivke je namreč mogoče narediti muzikal. Spomnite se Carpenterjeve Megle in njegove glasbe, ki jo je zasnoval na treh tonih. Lahko rečemo, da ima element muzikala zato, ker ima tako močno prepoznavno glasbeno temo.

Gre za princip, ki so ga uporabljali v šestdesetih letih. Za vsak film so predvideli po eno glasbeno špico, tudi Paul McCartney je spisal eno. To so potem postali videospoti, hiti. Mislim, da je Bond fenomen. Prihodnje leto praznuje petdeset let. En in isti filmski junak vztraja petdeset let, vsi so se že zamenjali, režiserji, igralci, komponisti ...

... (zapoje) potem vstopijo trobila, džez orkester. Monty Norman je naredil osnovno melodijo, John Barry jo je orkestiral. Fenomen je postala zato, ker ostaja sodobna s tem svojim džezijem, skoraj bi rekel ... bondovska. Če jo nadrobneje analiziram, gre za osemtaktno temo, šestnajsttaktno periodo, tridelno kompozicijo ... Sicer pa je to klasična forma, okus pa je džezi. Šestdeseta leta so sploh zanimiva, ko gre za filmsko glasbo, kajti takrat se je začelo križanje med klasičnimi oblikami in sodobno plesno džez glasbo. Poglejte samo Henryja Mancinija in njegovega Pink Pantherja. Gre za klasičnega komponista, toda temo Pink Panther danes igrajo vsi big bend jazz orkestri. (zapoje) To je nekaj tako živega! Da ne omenjava njegove Moon River iz Zajtrka pri Tiffanyju …

Temu v knjigi posvetim celotno poglavje. Težko bom razložil ... Precej zlorabljena beseda. Suspenz je manko. Gre za nekaj, na kar ne moremo referirati direktno, temveč posredno. Je prisotno, ni vidno ali slišno, je predvidljivo ali pa ne. Nekaj, kar obstaja v polju imaginarnega. Suspenz se pojavlja v linearni pripovedi ... Klasični Hitchcockov suspenz je, na primer, da gledalec nekaj ve, česar junak ne ve. Razumevanje pomena suspenza filmske glasbe in zvoka bi lahko razumeli tudi kot izjavljanje in izrekanje o nečem, kar je tako rekoč neizrekljivo – ker vznikne kot nekakšna notranja transformacija misli in idej, kot opozicija sliki, zgodbi, podobi, vsebini, kot nekakšna ontogeneza, kot izjava zunaj vsakršne časovne ali druge modalne določitve. Lahko bi tudi rekli, da gre za nekakšen premik v prostor, kjer je prostorskost izrazito navidezna, kot suspendiran zvok, glas, pri tem pa je glasba fantazma, ki subjektu pomaga preživeti filmski dogodek. Na primer partitura iz filma Gora Brokeback – skladatelj Gustavo Santaolalla – umaknjeni zvoki, prepolovljene glasbene fraze, neizrečene besede, prelomljena tišina – vse to in še več je alegorija ljubezni tega filma, je pravi glasbeni suspenz. Saj – le kako vendar ljubiti brez bolečine, brez odhajanja in brez suspenza? Nemogoče, jasno.

Zanimivo vprašanje. Hrbtni del odgovora bi lahko bil, da vse izhaja iz komponista. Orkestracija je del njegovega koncepta. Glasbo lahko misliva na dva načina: kot neko formulo notnega zapisa, kateremu se novo dimenzijo vdihne skozi inštrument, ki to glasbo izvaja. Glasbo za violino lahko izvajam tudi na frulici, če hočem. Toda rekli bodo, da je zvok te melodije pravi v violini. Zakaj? Zato, ker je skladatelj zasnoval idejo melodije za točno določen inštrument. Kot da bi modni oblikovalec obleko oblikoval za natančno določen material. Najbolj sugestibilen je zagotovo tisti inštrument, kateremu je filmski komponist v danem trenutku dodelil pomembno filmsko vlogo, v kateri mora nastopiti kot glavni igralec. Pred leti sem zložil komorno glasbo za film Slepilo. Sedel sem za klavirjem, zraven so bili še violina, flavta in čelo. Koncept filma je bil takšen, da so vsi inštrumenti v filmu dobili svojo filmsko podobo – združili so se v partituri, tako kot se združujejo liki v realnem ali filmskem življenju. Tema dekleta je tema flavte, tema fanta je tema violončela, tema njunega odnosa je klavir – tudi zato, ker nanj lahko igramo dvoročno ...

(smeh) To je moja hipoteza, ki je nastala na podlagi filmov, v katerih je bil uporabljen klavir.

Tudi Hannibal Lecter igra Bacha na klavir, ko razmišlja o pismu, ki ga bo poslal agentki FBI ...

Dva filma imata najlepšo ljubezensko zgodbo: Hanibal, za katerega pišejo, da je kriminalna grozljivka, in Drakula Brama Stokerja: Wynona Ryder in Gary Oldman, najlepša ljubezenska zgodba stoletja.

Uporabili ste zanimivo besedo. Večno živeta. Ljubezen je večna – po tem nakovalu vsi nabijajo ... Ljubezensko dobo dela ljubezenska minljivost, neminljivost, končnost, neskončnost. Drakula vso muko svojega večnega življenja posveti iskanju Mine. Grof svojo večno željo ljubezni plačuje s slo po krvi, kri pa je nosilka življenja, kot ve vsakdo. Zapisati se večnemu iskanju in večnemu hrepenenju samo v imenu ljubezni je zagotovo največji dokaz, da ne obstaja nič tako popolnega, kakor je njuna zaveza. Zaveza življenja. Ali bi bili današnji ljubimci pripravljeni prekiniti večno življenje v zameno za umrljivo, minljivo ljubezen? Razumem, da je prav v tem poanta te lepote. Neumrljivost in večno trpljenje v hrepenenju zamenjati za smrt in srečo v minljivi ljubezni. A ni to največ?

Pred časom sem napisal knjigo Klasična glasba v filmu. Z njo sem hotel prikazati, znotraj šolskih vsebin, kako je film klasično glasbo povzel in jo naredil za svojo. In gre za skladatelje, ki ne samo, da filma niso poznali, še sanjalo se jim ni, da bi ga lahko kdo izumil. V knjigi analiziram 26 skladateljev, ki so umrli prej, kot je film nastal, med njimi so Bach, Chopin, Vivaldi, Brahms, Beethoven in Mozart.

V najnovejši knjigi ste izpostavili predvsem Chopina. Zakaj? Ko sem pisal knjigo, leta 2010, je bilo ravno Chopinovo leto. Chopin je, preprosto gledano, eden največjih klavirskih lirikov, pesnik na tipkah. In gotovi filmi potrebujejo točno to – glasbeno poezijo. Ali na kratko – potrebujejo Chopina. In pika. Letos razmišljam o Mahlerju in njegovem »velikem filmskem uspehu«, Smrti v Benetkah.

Tako je. Mnogi, ki poznajo ta film, sploh ne vedo, da poslušajo Mahlerja.

Ne, ne vedo. Rečejo samo oh, kako božanska glasba. In to ljudje, ki jim je blizu film. Tako da lahko rečeva, da je letos leto filma Smrt v Benetkah (smeh).

Zgodovinsko gledano je nastal kot pismo. Mahler je to melodijo pisal na besede iz pisma, ki ga je napisal Almi Schindler, svoji bodoči ženi. V tem pismu je namreč napisal pesem, v kateri Almo prosi za roko. Adagietto ji podari kot ženitno ponudbo, in če besedilo pesmi podpišete pod melodijo, je jasno, da gre za samospev, ki ni bil nikoli odpet. Adagietto je glasbeno pismo.

Mene sicer moti, da se ob tem filmu toliko poudarja ljubezenski odnos med profesorjem Aschenbachom in Tadžem. Mislim, da gre bolj za iskanje lepote, ki je onkraj vidnega. V tem mladem fantu v resnici vidi nedosegljivost hrepenenja. Ne gre toliko za seksualni moment, ki se ga tako poudarja. Verjetno tudi zaradi samega režiserja. Visconti je melanholik – odnos profesorja z mladim fantom je hkrati spomin na mladost, hrepenenje po preteklem. In iskanje lepote, zrenje v nekaj nedosegljivega. Tako hočem sam videti ta film. In takšen je tudi Gustav Mahler z adagiettom – iskanje izraza neizrazljivega. Besede so premalo. Ampak glasba jih lahko ima.

To je druga zgodba. Hotel sem nadaljevati z Apokalipso danes, kjer gre spet za wagnerjanski motiv s helikopterji, ki z ognjem uničijo tisto vas. Valkira (zapoje). Nihče se pa ne spomni, da je ta element bitke, vojne nastal v filmu Rojstvo naroda davnega leta 1915, kjer je zaključek filma Wagnerjeva partitura, Valkira. Že Griffith postavi element glasbe sopomensko z nekim dogodkom – vojno. Wagner ima posebno moč.

Da je zvok eden od elementov današnjega sveta, ki se mu ni mogoče izogniti. Saj slišite, kako tu nabijajo glasbo ... Hkrati pa morajo zvok kot zvočni oblikovalci znati obvladati. Zvok je treba znati držati na vajetih. To lahko storiš samo, če razumeš zakonitosti povezave med podobo in zvokom. Moja predavanja v petdesetih odstotkih temeljijo na gledanju in analiziranju filmskih odlomkov. Pred leti je k meni pristopil študent in mi povedal, da odkar posluša moja predavanja, filmov ne gleda več enako kot prej. Kar čeljust se mi je povesila od prijetnega presenečenja. Hočem, da razumejo, da film od njih zahteva neki intelektualni napor.

Začnemo s filmom Casablanca, z znamenitim napevom, ko Bergmanova sedi za mizo in reče »Zaigraj še enkrat, Sam« in on zaigra »njuno« pesem. Gre za pomen pesmi retrospektivnega pogleda nazaj, da vemo, da sta imela romanco, kaj pomeni dolga kamera ... Potem se ustavimo pri Hitchcocku, z nekaj momenti iz Ptičev, kjer gre za zvočni dizajn, sledi uboj pod tušem iz Psiha, kjer Herrmann prav tako uporabi sodoben orkestrski moment osmih rogov, cluster, in v njem skupaj z violinami naredita oster ritmični vzorec. Potem si pogledamo Kurosawo – zaradi poetike zvoka navadno Sanje, potem kaj iz Bonda, pa Matrico – zato, ker v matričnem svetu uporablja techno zvok. Potem si pogledamo in prisluhnemo drznim partituram Hladnikovega Plesa v dežju – skakanje skozi okno in tek mimo krst – gre za absolutno sodobno glasbo, podpisano od Bojana Adamiča. Hanibal, odlomek s klavirjem, o katerem sem vam že govoril, risanko Pink Panther ...

Saj bi ga ... Federico Fellini postane še večji, ko mu Rota napiše glasbo za film La Strada.

Nima tako močnega glasbenega pečata.

Sicer pa, ko sva že pri Italijanih, je poklon filmski umetnosti Cinema Paradiso. Tam boste videli genialen filmski suspenz poljubov. Hkrati so to glasbeni suspenzi. Na koncu postane glasbeni suspenz filmski suspenz – zlepljeni poljubi. Iz njih nastane, po mojem mnenju, eden najlepših ljubezenskih filmskih prizorov – ko glavni junak svojo nekdanjo ljubezen gleda na steni. Manjka poljub. In iz njih je narejen širok morriconejevski moment suspenza samega poljuba.

Fantastična. Domišljena. Durmolovski moment, dualizem prav-napačno, alpacinovski lepi morilec. Kaj nas drži med durom in molom? Mi sami, da ne zdrknemo ne v enega ne v drugega. Z obema začnemo ljubimkati. Postane nam všeč tako svetlo kot temno – oboje, skratka.

Sem človek dobre glasbe. Moje partiture so lahko stare lestvice, tudi dorske ali frigijske, ki niso tako stabilne.

K temu ponedeljku? Je še ni … napisal bi jo!