V naslanjač se je zleknila ležerno in z mimogrede izrečeno pripombo, da čuti rahle bolečine v križu. Violistka. Kubrickova skladateljica. Ženska, ki je večer zatem poslušalke in poslušalce koncerta ansambla Jocelyn Pook pripravila do solz. Krhka in neizprosna hkrati. Kot njena glasba. Pri štiridesetih je v poklicnem življenju dosegla skoraj vse. Njena edina neizpolnjena želja je, da bi sodelovala z režiserjem, ki bi zares razumel njeno glasbo. Jo sprejel takšno, kot je. »Tako kot je uspelo Zbigniewu Preisnerju s Kieslowskim ali Mauriceu Jarru z Davidom Leanom.«
Jocelyn Pook je Londončanka. Danes je prepričana, da je violino, pozneje violo, začela igrati zato, ker je bil tudi oče, ki ga je poznala le bežno, violinist. ČMislila sem, da naju bo ta inštrument zbližal. A še preden se je to zgodilo, je umrl.« Po srednji šoli se je vpisala na Guildhall Shool of Music and Drama in se posvetila igranju viole. Za študij kompozicije ji je primanjkovalo samozavesti. Po diplomi se je javila na časopisni oglas gledališke skupine ImpAct, ki je iskala violinista. ČPo avdiciji sem, mlada, zagnana violinistka, bila prepričana, da je bila moja predstavitev naravnost fantastična. Razlagala sem jim, da veliko vadim, a da bi morala še več, in so pomislili: joj, še ena obsedena glasbenica! Te službe sem si neizmerno želela. Po avdiciji sem prijateljem razlagala: Ja, ja, vzeli so me. Pa me niso. Vso noč nisem spala in naslednje jutro sem vodji gledališča v pismu razložila, da so o meni zagotovo dobili napačen vtis. Ne vem, kako mi je uspelo, toda nazadnje so me vzeli v ekipo. Zdaj so to moji najboljši prijatelji.« Jocelyn Pook danes piše partiture za koncerte, filme, glasbeno-gledališke (Portraits in Absentia) in plesne predstave. V največje zadovoljstvo ji je igranje z njeno skupino, s katero je gostovala tudi v Ljubljani. Njen opus filmske glasbe vsebuje naslove, kot so Široko zaprte oči (Stanley Kubrick), Kako sem ubil svojega očeta (Anne Fontaine), Izkoristek časa (Laurent Cantet), Tolpe New Yorka (Martin Scorsese), Wild Side (Sebastien Lifshitz), Beneški trgovec (Michael Radford). Skupaj z Harveyjem Broughom je napisala glasbo za televizijsko serijo BBC In a land of plenty in pripravila glasbo za britanski dokumentarec o zgodovini papežev. Delala je s številnimi glasbeniki, med katerimi so Laurie Anderson, Ruyichi Sakamoto, Natacha Atlas, Peter Gabriel, in skupinami Massive Attack ter The Communards. Trenutno se navdušuje nad britansko skupino Coldplay.
Napisali ste glasbo za filme Kako sem ubil svojega očeta režiserke Anne Fontaine, Cantetov Izkoristek časa in Kubrickove Široko zaprte oči. Zelo različni filmi, zelo različna glasba. Kako je prišlo do sodelovanja z njimi?
Za to, da se odločim, ali bom sodelovala pri nekem filmskem projektu, je pomembna moja afiniteta do režiserja in njegovega dela. Pri Stanleyju Kubricku in Martinu Scorseseju nisem omahovala niti za hip. Drugič me je pritegnil scenarij. A ne vedno. Največkrat je odločilno moje prvo srečanje z režiserjem. Če ugotovim, da se ne ujemava, se umaknem. Zavedam se, da bom kot skladateljica morala uglasbiti predvsem njegove ideje in zamisli njegove ožje ekipe. Imela sem neverjetno srečo, da sem lahko prodrla naravnost s Kubrickom. To je pomenilo, da bodo posledično tudi moji albumi dosegli širše občinstvo. Potem sta sledila Anne Fontaine in Laurent Cantet. Sami geniji. Za skladatelja je ustvarjalna spodbuda režiserjev izrednega pomena. Pred časom me je neki ameriški režiser vabil k sodelovanju za grozljivko. Čisto organsko sem začutila, da to ni moje področje. Mislim, da je dobro, da sem sčasoma postala izbirčna. Samo tako bom lahko ostala zvesta sama sebi.
Glasbena oprema za Kubrickov zadnji film Široko zaprte oči velja za eno boljših v vseh njegovih filmih.
To je lepo slišati. Lahko rečem samo, da je imel pri izbiri glasbe in glasbenikov za svoja dela srečno roko. Nisem prepričana, da bi film ostal takšen, kot je, če ne bi Kubrick umrl. Enako velja za glasbo. Predvsem sem prepričana, da vsebuje nekaj precej dolgih prizorov, na primer, tistega s Tomom Cruisom in Sidneyjem Pollackom v biljardnici. V spominu mi je ostalo, da tudi sam ni bil ravno zadovoljen z njim. Kmalu po njegovi smrti se je govorilo, da je film slab, predvsem zaradi scenarija, ki da je premalo izviren ... A po nekaj letih je prišel med tako imenovane kultne filme. Zato pač, ker je to Kubrick.
Je res, da mu zato, ker vam ni hotel pokazati scenarija, nikakor ni uspelo pridobiti vašega zaupanja? Oziroma kako ste lahko zložili glasbo samo za določene prizore, ne da bi vedeli, kaj se je zgodilo prej in kaj bo sledilo?
Zadeve so malo bolj zapletene. Do sodelovanja s Kubrickom je prišlo po naključju. Njegova koreografinja je v premoru med vajami predvajala mojo glasbo. Ko jo je slišal, me je hotel spoznati.
Kaj vam je rekel?
Poklical me je po telefonu in se z globokim glasom predstavil: Živjo, tukaj Stanley Kubrick. Nekaj ur prej so me opozorili, da me bo poiskal. Bil je izredno prijazen. Še isti dan sva se dobila. Sprva je hotel, da bi napisala glasbo samo za ples v maskah. Ta prizor je v filmu samostojna in zaključena celota. Zato se tudi nisva na dolgo in široko pogovarjala o njem. Vsebino prizora mi je samo na grobo orisal. Težave so se začele pozneje. Odločil se je namreč, da naj bi pripravila še ves preostali del izvirne glasbe za film. In seveda mi je pokazal oziroma opisal samo prizore, ki naj bi jih spremljala moja glasba. Bilo je naravnost grozljivo. Kot bi tavala po labirintu. Zdaj vem, da je kaj takega nemogoče ponoviti. Nikakor, kljub vsem mojim prošnjam, mi ni hotel pokazati celega scenarija. A kljub temu sem začela delati. Po slabem letu so mi ljudje iz njegov ekipe zagrozili, da mi bodo naprtili nadzornika, ki bo snemal kar bom sproti delala. Si lahko mislite? Šlo je za mešanico neverjetne pozornosti in pritiska hkrati. Položaj je bil tak. Poseben. Grozljiv, bizaren in neverjetno pomirjajoč ter navdihujoč hkrati. Neprecenljiv v vseh pogledih. Če bi hotel, bi zanj napisala simfonijo. Vsa ta mitologija, ki se je spletla o Stanleyju Kubricku. Preveč je je. Razlika med njim in drugimi režiserji, ki sem jih spoznala, je v tem, da se ni bal skrajnosti. Skrajnosti svoje osebnosti. Puščal ji je odprto pot.
Kaj je iskal v vaši glasbi?
Pravzaprav ne vem. Ves čas me je zasipal s pokloni in me spodbujal. Najbolj zanimivo pa je, da mi je že na začetku sodelovanja rekel, da ima težave s tem, kako bi definiral mojo glasbo. Zdela se mu je nekako ... nenavadna. A bila mu je všeč. Občasno me je poklical, vprašal, kako mi gre, me tudi prosil, naj mu kaj pošljem. Nikakor pa ne smem pozabiti, da je s tem, ko me je najel za tak projekt, kot je Široko zaprte oči, ogromno tvegal. Hvaležna sem mu. Pred tem namreč še nikdar nisem delala filmske glasbe. Ves čas skladanja sem si govorila: O moj bog, o moj bog ...
Za prizor orgij ste napisali skladbe Masked Ball in Backwords Priest ter Migrations. Kako ste se znašli v družbi Ligetija in Liszta?
Pravzaprav nisem vedela, katera glasba bo še uporabljena v filmu. In to je bilo tudi dobro. Mislim, da mi je Kubrick omenil samo Ligetija. Navdušena sem bila nad tem, da so na začetku filma uporabili Šostakoviča.
V Beneškem trgovcu melanholična glasba etničnih ritmov popelje gledalca v renesančne Benetke, v židovski geto, popolnoma drugačen svet od Kubrickovih Široko zaprtih oči.
Vedno me je zanimala renesančna glasba oziroma še bolj srednjeveška in gregorijansko petje. Za Beneškega trgovca sem se morala poglobiti v zgodovino glasbe. V resnici ni bilo tako hudo, ker je precejšen del uporabljene glasbe samo na novo aranžiran. In zanimivo, vsa je bila skorajda končana še pred začetkom snemanja. Režiser Michael Radford je od mene pričakoval mešanico renesančne in sodobne glasbe, kar je bilo čisto v redu. Takoj ko sem v sebi našla tisti posebni »tune«, sem bila na konju. Problem je nastal, ko so se morale te skladbe zliti s preostalimi iz filma. Morda se je Radfordu pri prvem poslušanju moja glasba zdela preveč čudaška. Tudi ni takoj razumel mojega prijema tehnike petja nazaj, kar Kubrick v sceni Backward priest je. V prizoru, ko Ralph Finnes odpira skrinjice, da bi prišel do izvoljenkinega srca, paž poje nazaj. Gledalci in poslušalci včasih ne zaznajo, da so skladbe zapete nazaj, ampak mene to prevzame. Prevzame me nepravilnost, ki ob tem nastane.
Zakaj vam je tako všeč tehnika petja nazaj?
To ima predzgodovino. Nekoč sem sodelovala pri gledališki predstavi z naslovom Palindrom. Napisala sem vokalno skladbo in jo prevrtela nazaj. Postala je nekaj novega, drugačnega. Za Široko zaprte oči sem prav tako na novo aranžirala Dyonises, prvo skladbo z mojega albuma Untold Things, a za Kubricka ni bila sprejemljiva. Bila pa je všeč Martinu Scorseseju in jo je uporabil za film Tolpe New Yorka. Med skladanjem za filme mi vedno ostane veliko materiala. Nikdar ga ne zavržem. Skušam ga uporabiti kje drugje in za koga drugega.
Glasba iz filma Beneški trgovec je odsev glasbe šestnajstega stoletja: v ospredju so tako imenovani cori spezzati – večzborje, sugestivne gotske harfe ... Po drugi strani se filmski skladatelji ne ukvarjajo vedno s časom ali prostorom, ki naj bi ju njihova glasba utelešala. V filmih Moja Afrika ali Zbogom, moja konkubina, na primer, prevladuje zahodnjaška glasba.
Glasbo izbira režiser. Za film Moja Afrika – to je samo moje mnenje – izraziti elementi afriške glasbe verjetno niso bili potrebni. Gre za ljubezenski film, za zgodbo moškega in ženske, ki imata poseben odnos do Afrike. In za to jima zadostuje Mozart. Mozart je njuna Afrika.
Skladatelj John Barry je prepričan, da je za filmsko glasbo bolje, če je transcendentalno razpoloženjska kakor romantična. Bi mu pritrdili?
Ne nujno. Morda se res bolje sliši, če rečeš: aha, transcendentalna glasba in ne romantična. Ampak spomnite se samo glasbe iz filma Ljubezenska zgodba. Mar ni čudovita?
Se vam je že zgodilo, da vas je med gledanjem filma uporabljena glasba motila?
Že. To se dogaja vedno pogosteje. Največ težav sem imela z glasbo v Gospodarju prstanov in Harryju Potterju. Ne prenesem bombastične muzike, ki ne pušča nič prostora. Bljak! Ničesar ne da, ničesar ne pove. Kar se tega tiče, sem predstavnica stare šole. Rada vidim, da ima glasba v filmu svojo pot, svoj ritem, a je hkrati v popolni simbiozi s sliko in pripovedjo. Obstaja neki prirojeni občutek, po katerem se, bodisi v kontrapunktu bodisi kot podkrepitev dogajanja, glasbene podobe zlijejo s filmskimi.
Ste se navdihovali pri glasbenih mojstrih zlate dobe Hollywooda, Miklosu Rozsi, Maxu Steinerju, Jerryju Goldsmithu ali Mauriceu Jarru?
Moji vplivi so pravzaprav poznejši, iz začetkov minimalizma Philipa Glassa in Michaela Nymana. To je glasba, ob kateri sem kot avtorica dozorela.
Imate formulo, po kateri ustvarjate filmsko glasbo?
Ne. Vsake skladbe se lotim drugače. Morda pa mi bo nekoč uspelo odkriti formulo. Najtežje je najti prvih pet tonov, ki jih je nato treba razviti, prvo melodijo. Potem vse steče.
Kakšno vlogo ima skladatelj filmske glasbe v filmski industriji?
Ni mi še popolnoma jasno. Mislim, da se glas o tem, ali je nekdo dober ali ne, širi od ust do ust oziroma od ušes do ušes. Navadno te priporočijo režiserji. Najlepše je seveda takrat, ko te pokliče režiser in reče, da je navdušen nad tvojo glasbo iz nekega filma. Takšnim pohvalam najbolj verjamem. V našem poslu namreč nič ne poteka s posredovanjem agentov. Prepuščeni smo na milost in nemilost režiserjem, producentom in »nadzornikom zvoka«. Pred kratkim sem bila pri sosedu, skladatelju Michaelu Nymanu. Sredi večerje ga je poklical producent filma, za katerega je v preteklih mesecih pripravljal glasbo, in mu naravnost povedal, da je ne bodo uporabili. Niti ene same skladbe! Žal vam ne morem povedati, za kateri film je šlo. Toda Nyman je bil presenečen predvsem zato, ker je minuto zatem poklical režiserja in ta o vsem ni vedel nič.
Sidney Pollack se je nekoč pozabaval z mislijo, da so skladatelji zdravniki filma. Tisti, ki se tu in tam pojavijo z glasbo in rešijo režiserja iz zagate. Ste že bili v tej vlogi?
To je predvsem ameriški pristop. In Sidney je Američan, čeprav je treba, kolikor ga poznam, to njegovo izjavo vzeti ironično. Včasih režiserji ugotovijo, da se jim določeni prizor ali celo ves film ni ravno posrečil. Potem skušajo reševati zadevo z glasbo. A kaj, ko znotraj nje navadno izberejo najbolj pričakovano oziroma varno rešitev. To je zdravniški prijem, o katerem govori Pollack. In res je, v ameriških filmih je glasba velikokrat uporabljena na najbolj gnusen način.
Za skladatelje je pisanje filmske glasbe kot ples na robu prepada. Po eni strani se trudite, da bi ustvarjali neodvisno od želja režiserjev, po drugi mora biti vaša glasba podrejena filmu, ne sme preveč izstopati. Kako vam uspe ohranjati ravnotežje?
Velikokrat se spomnim besed Ennia Morriconeja, da je dobra filmska glasba kot nepovabljen gost na zabavi. Če nisi povabljen na zabavo, ki bi se je rad udeležil, pač ne vdreš tja in se zadereš: Pozdravljeni, tu sem! Potrkaš, vstopiš počasi, se pomešaš med goste in se začneš pogovarjati. Tako nekako se mora glasba spojiti s filmom.
So že kdaj igralci, zato da bi se intenzivneje vživeli v vloge, zahtevali, da so jim med snemanjem vrteli glasbo, ki naj bi bila uporabljena v njihovih prizorih?
Spomnim se, da je Tom Cruise med snemanjem prizorov na plesu v maskah hotel, naj predvajajo skladbo Migrations, ki jo slišite v filmu. Pozneje mi je povedal, da mu je to bilo v veliko pomoč. Čeprav je precej nenavadno, da je glasba nared že med snemanjem. Pri Beneškem trgovcu je bilo drugače. Režiserju Michaelu Radfordu se glasbena tema, ki jo je nameraval uporabiti za prizor na sodišču med slovitim Shylockovim monologom, ni zdela pravšnja. Vmešal se je Al Pacino in rekel, da je glasba super. In je pri tem ostalo. Tako veliki igralci imajo precejšen vpliv na režiserja. Pri Široko zaprtih očeh sta morala, na primer, mojo glasbo poleg Kubricka odobriti še Kidmanova in Cruise.
Verjamete, da je temačnejšo stran človeške narave zanimiveje in lažje prenesti v glasbo?
Hm, verjetno res. Verjamem, da se lahko glasba neposredno pretvori v čustvo, ki jo izraža lik na ekranu. Zagotovo pa je lahko tudi precej frustrirajoče, če je igralec izvrsten, zraven pa slišimo klišejsko glasbo, v podobnih okoliščinah že neštetokrat uporabljeno. Pred časom sem snemala glasbo za otroški film Heidi. Max von Sydov, ki igra dedka, je med snemanjem prizora, ko ga vnukinja zapusti in odide v dolino, rekel: Hm, natančno vem, kakšno glasbo bodo tu slišali gledalci. In nemara je imel prav. Glasba lahko trivializira prizor. Ves čas sodelovanja pri tem projektu me je skrbelo, ali bo von Sydovu moja glasba všeč. In mu je, kot so mi povedali, bila.
Kaj bomo slišali v filmu Heidi?
Nekaj čisto novega in drugačnega, kot sem delala doslej. Predvsem bo to orkestralna glasba. In seveda sem vključila rogove. Francoske (smeh). V Veliki Britaniji ga že predvajajo, pa nima kakšnega večjega uspeha. Ljudje menijo, da je preveč staromoden.
Režiser Michael Winterbottom mi je na filmskem festivalu v San Sebastianu povedal, da si ne predstavlja filma, v katerem ne bi bilo glasbe. V Devetih orgazmih celo uporabi osem skladb britanskih rokovskih skupin, deveta pa je klavirska skladba, ki si jo na svojem rojstnem dnevu zaigra Michael Nyman. Si lahko zamislite film brez glasbe?
Absolutno! Obstajajo filmi, ki ne potrebujejo glasbene opreme. Včasih je rigoroznost do glasbe edina prava rešitev. Spomnite se samo filma Festen. Brez glasbe. In delovalo je odlično.
Imate svojo najljubšo filmsko glasbo, skladatelja?
Predvsem se spominjam glasbe iz britanskih otroških oddaj in nadaljevank. Bila je izredno kakovostna. Seveda so potem prišle Moje pesmi, moje sanje. In Morriconejeva glasba iz filmov Sergia Leoneja ... A če se prav spomnim, se tudi onadva nista vedno strinjala, ko je šlo za to, kaj uporabiti in česa ne.
Morda bi bilo za skladatelja filmske glasbe idealno, če bi lahko ves čas sodeloval z režiserji, ki so tudi sami glasbeniki, na primer z Mikom Figgisom?
Zanimivo, Figgis, čigar glasbo nadvse cenim, je doživel nekaj podobnega kot Nyman. Za enega svojih filmov je napisal glasbo, ki pa so jo producenti zavrnili. Si predstavljate? Tako gredo te stvari. To se dogaja ves čas. Ali pa sramotne okoliščine glede izbire glasbe za film The Hours. Ne da bi vedeli drug za drugega, so k sodelovanju hkrati povabili Philipa Glassa, Stephena Warbecka in Nymana. Nazadnje je režiser izbral Philippa.
Skladatelji mlajše generacije niso najbolj nagnjeni k temu, da bi dirigirali svojo glasbo. Kako pomembno je dirigiranje za vas?
Kadar dirigiraš svojo lastno glasbo, je pomembno, da odkriješ v njej tisto, kar je napisal skladatelj, torej ti. To postane vprašanje tehnike. Paziti moraš, da violine pravočasno vstopijo, da se pravočasno oglasijo rogovi … Pozabiš, da gre za tvojo glasbo. Poskušam odkriti tisto, kar je v partituri.
Ste klasično izobražena glasbenica. Koliko ste se pripravljeni oddaljiti od klasične glasbe?
Crossover glasba, h kateri me najraje uvrščajo, je zelo širok pojem. Ta definicija se je pojavila v času, ko so se na britanske lestvice začele uvrščati skladbe klasične glasbe. Pomislila sem: super, zdaj bomo tudi mi dobili priložnost. Nekdo kot Phlip Glass bo prodrl. In bo prostor tudi za nas.
Kaj po vašem pomeni zvrst world music danes?
Pri tem vsi najprej pomislimo, da je to glasba sveta, ki je refleksija današnjega časa. Glasba iz sveta. Vedno sem imela težave z žanrskim uvrščanjem svojih stvaritev. A ker sem Londončanka in sem odraščala v etnično mešanem okolju, je mogoče v njih zaznati delčke te godbe. Že vse življenje sem v središču večetnične družbe in to je najboljše, kar se glasbeniku lahko zgodi. Obogatilo mi je življenje. Ko sem prvič slišala perzijsko glasbo, sem onemela. Če se samo spomnim skladbe Persian Love Holgerja Czukaya iz skupine Can – zelo drugačna je od vsega, kar so delali pozneje. Czukay je bil toliko pred časom. Zaradi te pesmi sem v svoj ansambel vključila iransko pevko Manickam Yogeswaran. Popolnoma sem obsedena s perzijskim petjem, predvsem me navdušuje ta tehnika.
Še vedno najraje ustvarjate za gledališče?
Vsekakor. Ta združba, predvsem gledališka skupina ImpAct, me je pred več kot petnajstimi leti vpeljala v svet umetnosti. Pomislite, takrat sploh še nisem vedela, kdo so Philip Glass, Michael Nyman ali Gavin Bryars. Tudi o delu v gledališču nisem vedela veliko. In gledališka skupina je bila že takrat nekaj čisto posebnega. To ni bilo dramsko gledališče niti glasbeno ali samo plesno. In vsi po vrsti smo se navduševali nad delom Pine Bausch ... Čudovita leta, nepozabne izkušnje. Še danes tam črpam navdih za svoje delo. To je bil čas mojega ustvarjalnega preporoda. Vodja gledališča, režiser Pete Brooks, je bil devet let moj partner. Naučil me je, da je enakovredno soustvarjanje režiserja, igralcev, skladatelja, scenografa in preostalih članov ekipe odločilno za uspeh predstave. Še danes, predvsem pri delu s svojim ansamblom, skušam to upoštevati. Zgodba s filmom je seveda drugačna.
Projekt Portaits in Absentia je nastal na podlagi govornih sporočil na vaši telefonski tajnici. Od kod ideja?
Zanimala me je predvsem glasba v vsakdanjih zvokih, posebno pri človeških glasovih. Prepričana sem, da vsak, ki v telefon reče: Živjo!, pravzaprav to odpoje. Zamisel, da bi zapise spremenila v glasbo, pa se je rodila nekega popoldneva, ko me je poklicala prijateljica Margaret, ki poje tudi takrat, ko vsi drugi govorimo. Telefonska tajnica je namreč, vsaj v Veliki Britaniji, postala del naših življenj. Vsak dan si vrtimo glasove iz aparata. Večinoma nam govorijo v odsotnosti, so pravzaprav kazalec naših mimobežnih življenj. Kolikokrat in na koliko različnih načinov zaslišimo resonančni: Halo, si doma?
Zakaj skladate glasbo?
Iz nuje. Iz potrebe po novih svetovih. In zato, ker v sebi nosim neko svojo intimno glasbeno bridkost.
Je glasba v vaši glavi ves čas?
Ne. Pravzaprav je. Pojavlja se kot misli, ki jim ne moreš ubežati, pa če se še tako trudiš. Moje misli so glasba.
Če bi bila Ljubljana glasba, bi bila ...?
(Se za hip zamisli.) Slišim čelo ... Ne, ne! Violine, violinski koncert.