Ne, Chanel.

Allure. In če sem še natančnejši, edition blanche. To ni moj edini parfum. Uporabljam jih glede na razpoloženje. V tem smislu gotovo nisem kakšen fetišist ali snob. So dnevi, ko na sebi ne prenesem ničesar. Poleti, na primer.

Tega ne vem. In tudi ne želim vedeti. Kar pa se tiče igralcev, hiše, ravnateljstva, seveda upam, da bo uspeh. Zame pa je uspeh vsaka premiera, to, da sem preživel študij. Včeraj sem bil med predstavo v dvorani in bil osupel nad tem, kako zelo dobro je občinstvo sprejelo igro.

Po eni strani je odgovor na to vprašanje zelo preprost, po drugi vpliva na to več dejavnikov. Že iz Hrvaške imam izkušnje, da so tako imenovani domači teksti vedno zelo vznemirljivi, ker jih ni veliko. To besedilo vstopa v dialog z občinstvom na zelo različnih ravneh. Je užitno, ni hermetično, obenem ni plosko in niti enoznačno. Tekst se ukvarja s stvarnostjo, katere del smo vsi. Uporablja različne žanre in upodablja situacije, ki so prepoznavne. Vse našteto daje občinstvu občutek, da so del tega, kar dogaja na odru. Načelno mislim, da je prepoznavnost tista, ki gledalcu omogoča občutek sreče. To so morebiti razlogi, zakaj bi ta predstava lahko bila uspešnica. Podobno se zgodi, ko berete poezijo. Zakaj vam je nekaj pri njej všeč? Zato, ker v njej prepoznavate svoje stanje. To se lahko zgodi tudi v gledališču. In kot smo videli včeraj, ne samo pri Shakespearju (smeh). Pri besedilu Boštjana Tadla mi je všeč tudi, da ni pretenciozno. Vsak gledalec lahko v njem najde kaj zase. In če smem narediti izlet v druge umetniške žanre – idol moje mladosti je bil režiser Roman Polanski. Poleg drugih (smeh). Njemu se je posrečilo, da je posnel filme, ki so bili komercialni v najboljšem smislu besede, toda imeli so posebno globino, predvsem pa so bili večplastni. To pa je omogočalo, da so lahko nagovarjali različne socialne skupine …

Gotovo, toda v Sloveniji občasno delam že petnajst let, pogosto se vračam, tu imam prijatelje, to deželo razmeroma dobro poznam. Tudi ko sem v Zagrebu, lahko spremljam slovensko televizijo, tako da vem, kaj se v Sloveniji dogaja. Kot Poljak, ki veliko časa preživi na Hrvaškem, lahko rečem, da poznam tudi to, čemur rečemo tranzicija in kakšen je odnos do preteklosti ter kako je preteklost prisotna v sedanjosti. Neskromno bi rekel, da si, čeprav pogovor poteka večinoma v nemščini, domišljam, da sem razvil dober občutek za slovenski jezik. Na splošno mislim, da je poznavanje jezika pri režijskem delu temeljno. Nov je bil zame pri Tadlu jezikovni gestus, jezik je v primerjavi z igrami Shakespearja, Čehova, Ibsena, na primer, ki sem jih delal v odličnih prevodih Milana Jesiha, nekoliko znižan, v smislu, da ni knjižni. Moral sem se navaditi nanj. Jezik pa je seveda tisti, ki bistveno vpliva na igralčev gestus. In tega smo se na vajah temeljito lotili. Skupaj z igralci smo dešifrirali besedilo, se gibali predvsem znotraj jezika.

To je univerzalno pravilo. Humor je humor. V Indiji, v Afriki in v Sloveniji. Vedeti moramo, da sem imel opravka z zelo inteligentnimi igralci, ki obenem zelo dobro poznajo tipizacijo likov, saj živijo tukaj. Zato sem se tudi lahko zanesel na njihovo intuicijo. Humor, veste …

So stvari, ki jih je že avtor inteligentno položil v besedilo. Tako kot pri džezu. Če imaš dobro glasbeno temo, lahko dobro improviziraš in vsi bodo vedeli, za kaj gre in kako jo je treba igrati. Med glasbeniki bo tako nastala ležerna funky atmosfera. Nekaj podobnega se je zgodilo tudi na naših vajah. Vse drugo je vprašanje dobrega ali slabega okusa. Selekcije. Odmerjenega doziranja. Take vrste tekst je mogoče zlepiti z majhnimi šalami in okraševanjem. Toda odločili smo se, da bomo to igro vzeli zelo resno. In prav to je, ne nazadnje, prvi pogoj za humor na odru.

Drži, ker je najtežja. Kot mlad režiser sem imel srečo ali pač smolo, da sem v enem od nemških gledališč pristal kot hišni režiser: z nalogo, da režiram predvsem komedije. V prvi vrsti je to bila šola obrti, v kateri pa se veliko naučiš. Tisti deli, ki bi jih rad naredil ali pa jih narediš tako, da so polni humorja, največkrat na vajah niso čisto nič humorni. Ali pa celo so, ampak jih kot takih ne moreš več ponoviti. Zelo pomemben aspekt je, da imaš rad like, ki jih delaš. Usodno pa je lahko, če jih denunciraš. Prepričan sem tudi, da morajo igralci svoje vloge zagovarjati, ne glede na to, kako negativen, pokvarjen utegne biti njihov lik. Obstaja skrivnost komedije pa tudi gledališča sicer – pri komedijah, na primer, obstaja tendenca igralske ekshibicije. Z vrhunskimi igralci se ji je mogoče izogniti. Takrat humor uspe. Igralec se mora samo na pol zavedati svoje komičnosti. Pa še nekaj, ta gledališki komad – če ga je občinstvo res tako dobro sprejelo, kot pravite – ima še nekaj več … Trenutna situacija v svetu je naslednja: poskus socializma, izpeljanega iz marksizma, ni bil mogoč. Ampak to, kjer smo zdaj, pa tudi ni nič. Vse osebe iz igre so med tema dvema poloma. Kolikor lahko presodim in gledam obzorja, tretje možnosti, rešitve ni. Ponudba in povpraševanje vsebuje skrito utopijo, ki ni predstavljena kot program, temveč nastopa proti neumnosti in brani skromnost. Je pa morda še nekaj drugega … Predstava ima osrednjo temo – družino. Človeka brez družine ni. Vsak se je nekje rodil, imel očeta ima mater. V predstavi sta portretirani dve družini. Ne v eni ne v drugi nič ne štima, čeprav ljubezen je. Zato je ta komad topel. Čeprav so vsi odštekani. Mislim, da so tiste igre, ki obravnavajo temeljne družbene strukture – in družina je ena od njih –, privlačne. In povedal bom še nekaj, kar bo zvenelo heretično. Mislim, da je laže uprizoriti tragedijo kot pokazati srečnega človeka.

Absolutno. To, da ni tragedije brez komedije in obratno, je postalo že obče mesto. (Pogleda diktafon, ki se je spet ustavil.) Kako je ime vašemu diktafonu?

(smeh)

Je to digitalni diktafon?

Resničnost je prepoznavna, ker nastopa slovenski minister, nekdanja članica centralnega komiteja, mlada človeka, ki sta se spoznala na morju, v Portorožu morda … Ko začnete govoriti tekst, vidite, da glavni avtorjev mehanizem leži v tem, da ni preveč konkreten, stavki so eliptični. Tako kot govorijo ti ljudje, ljudje v resnici ne govorijo. Gre za nekakšen konstrukt, umetelen jezik. Temu sam rečem, da igra ni realistična, kaže pa realne stvari. Vsak od enaindvajsetih prizorov, dramoletov, ima svojo strukturo, crescendo in poanto. V končni fazi je videti vse skupaj precej preprosto, a vsak stavek nam je odpiral vedno nove pomene, vsak stavek je izjemno asociativen. Ko rečemo turška kava, se odpre Jugoslavija. Niso pa vsi prizori takšni. So tudi takšni, ki slonijo na briljantnosti govora; prek jezika, ki ga uporabljajo, zelo uspešno tipizirajo like. V salonu Bohinčevih, v malo-veliko-meščanskem stanovanju se govori veliko, velikopotezno in z neverjetnim zavedanjem, kako naj bi stavek atraktivno zazvenel. Medtem ko se v kuhinji družine Korošec strašno varčuje z besedami. (smeh) Tako avtor karakterizira našo družbo. Bla, bla, bla je vedno jezik zmagovalcev. Tisti, ki v bitkah ostanejo ob strani, so, ko gre za besede, bolj skopi.

Odvisno, v katerem jeziku in kateri situaciji. Na Poljskem se obnašam čisto drugače in tudi drugače govorim kot na Hrvaškem …

Poljščina je moj materni jezik. In v najbolj grozovitih situacijah razmišljam v poljščini (smeh). Sanjam v vseh mogočih jezikih. In glede na to, da ne živim več na Poljskem, poskušam ta jezik kultivirati, tako da ga osvežujem prek literature. Ko obiščem domovino, imam vedno občutek, da govorim drugačen jezik kot drugi. Jezik se stalno razvija in spreminja, moja poljščina pa je po tridesetih letih odsotnosti postala skorajda umetna.

Zagotovo uporabljam nenavadne formulacije, to med govorjenjem razberem z obrazov svojih sorodnikov. Poleg tega gre tudi za vpliv okolja, v katerem je človek aktiven. Gledališče ima svoj žargon. Meni se je v tem smislu najlaže izražati v nemščini, ker sem največ delal v Nemčiji. Ko sem delal na Poljskem, sem imel kar nekaj težav, ker mnogih žargonskih izrazov sploh ne poznajo. Nihče na primer ne uporablja besede haltung.

Ja, v smislu človekove notranje drže.

Je skromno in mora biti skromno. Če bi, na primer, imel dar za pisanje, ne bi režiral.

Berem preveč dobre literature (smeh).

Menim, da je režija sekundarna. Imamo besedilo in imamo igralce. Srečanje teh dveh dejavnikov je režija. Režiser ima že med sestavljanjem zasedbe vizijo. Vsako igro vsak režiser bere, razume in občuti drugače. In to je dobro. Lahko se samo smejim, ko vidim nove in nove poskuse, da bi se gledališče kanoniziralo. Češ da mora obstajati samo ena smer in da se samo presoja, kaj je dobro in kaj ne. To me spominja na oglas: Pijte kokakolo! Toda gledališče je vedno različno, lahko je dobro ali slabo, lahko najde pot do gledalca ali pač ne … Obstajata dve smeri, ki se razlikujeta po dveh temeljnih režiserskih gestusih.

Ali je to poskus, da se občinstvo postavi v vlogo voajerja: mi smo na odru, vi ste spodaj in poglejte, kaj smo naredili. Sovražite nas ali pa ljubite. Druga možnost je, da teater živi v absolutnem dialogu z občinstvom. Sem privrženec drugega principa. Nikoli pa ne bom trdil, da je prva možnost brez smisla … Pogosto se zgodi, da kritiki zapišejo, da so bili igralci izjemni, režiser pa zanič. Ali obratno, tekst je grozen, toda režija izvrstna, in spet obrnjeno. Neumnosti! Gre za medsebojno učinkovanje vseh teh elementov. Dobrega režiserja brez dobrega igralca ni! In redko se izkaže, da za dobrim igralcem ne stoji dober režiser. No, so izjeme (smeh).

Lahko ga. Poslušajte, treba je narediti razliko med promocijo novega teksta in uprizoritvijo starega. Če gre na primer za Hamleta, se moram kot režiser natančno pozanimati o uprizoritvah Hamleta v zadnjih desetih letih v določenem okolju. Sicer pa, če se vrneva k Tadlovemu tekstu: ta že sam nosi kontekst časa, Hamlet pa je samo material za kontekst časa. Živimo tukaj in zdaj in gledališče ni arheologija preteklosti. To je brez veze. Živimo in delamo iz perspektive današnjega časa. Beremo časopise, hodimo po cesti, gledamo ljudi, vemo, za kaj gre … To so naše teme. In če delamo star tekst, se mora vse našteto steči vanj. Tukaj pa seveda pride do razlik med interpretacijami režiserjev. So režiserji, ki v teatru izvajajo avtoterapijo. So tudi takšni, ki poskušajo s starim tekstom povedati kaj o današnjem času. To težko pojasnim … Kot režiser moram predlagati, kako bi določen tekst lahko brali, obenem moram domisliti prostor in se dogovoriti s scenografom. Prostor ne sme delati proti tekstu ali obratno. Gre za odločitve, ki so dolgočasne in za občinstvo nezanimive, so pa bistvene.

Večkrat sem premeril oder ljubljanske Drame, da sem se lahko odločil, kje natančno bo stala stena, pred katero igramo. Pol metra naprej, poskušal sem jo postaviti dva metra naprej, tri nazaj, da bi se proporci ujemali. To so temeljne odločitve. Hkrati vsa tehnika čaka z noži in želi, da bi šla scena čim prej v produkcijo. Sam pa sem še vedno na začetku vaj … Razmišljam, da bi steno postavil samo meter pred občinstvo in bi vse igrali plosko … Zato je režiser organizator.

To, da sem tujec, ni toliko moj problem.

(smeh) Seveda. Vsak drugi mesec delam v drugi državi, v drugih gledališčih. V umetnosti, še posebej pa v gledališču, gre predvsem za izmenjavo energije. Prepričan sem, da bom zdaj, ko odhajam na Dunaj, del čudovitega dela s slovenskimi igralci ponesel s seboj. In zato me bodo tam nekaj časa zagotovo gledali kot marsovca. In ko se bom vrnil, bom tako prežet z nemškim gledališčem, da bom tudi tukaj videti kot marsovec. V tem vidim prednost. Nihče si ne želi zapasti v rutino. Moja pozicija nepripadnosti mi zagotovo omogoča svež pogled. Enkrat na leto pridem v Ljubljano: moram se pozanimati, kaj se je v tem času zgodilo z gledališčem, z igralci, s predstavami … Na Hrvaškem mi pravijo »Polish man made in Germany«, Poljak, narejen v Nemčiji. Vem, da prisotnost tujcev v gledališču ni sama po sebi odmevna in včasih tudi ne najbolje sprejeta. Ampak nekaj vam bom rekel: srečna naj bo država, v katero si tujci želijo priti delat.

Sam prihajam zaradi izjemnih igralcev. Zaradi okolja, katerega del si želim biti. Preproste stvari. Želim si dialoga. Dialog je v gledališču temeljen. Režiserjev dialog z igralcem. Če se naučiš gledati igralce, se od njih lahko ogromno naučiš. Gre za vprašanje zaupanja. Nekaterih veščin se režiser lahko nauči. V Nemčiji obstaja sistem triletne asistenture, ko v eni sezoni sodeluješ s petimi, šestimi režiserji. Toda nekega dne si pred igralskim ansamblom sam. In takrat pride tisto najpomembnejše. Odločitve. Da se pred igralci odpreš. Jih začutiš.

Imel sem dobre učitelje. Moj prvi učitelj je bil Jerzy Jarocki, sodeloval sem s Petrom Steinom, Andrzejem Wajdo … Potem so tu še stvari, ki jih kot človek in režiser naberem skozi življenje. Precej veliko delam. Veliko sem se že naučil, veliko tega me pa še čaka.

Ne. Morda jih iščem v nekih idealnih sanjah o gledališču. Da vam natančno odgovorim, bom spet preskočil v nemščino. Zelo poenostavljeno – čeprav bo zvenelo malce pretenciozno – lahko rečem, da je gledališče Grotowskega temeljilo na eni predpostavki: popolni predanosti gledališču. V enem od svojih tekstov je Grotowski zapisal, da je igralec kot duhovnik v sekularni cerkvi. S tem je povedal vse: da se igralec žrtvuje za to, da bi prikazal bivanjska stanja in vprašanja. To pomeni, da mora iti zelo, zelo daleč in se popolnoma odpreti. Takšno radikalno gledališko formo je v ustanovi zelo težko razvijati. Grotowski si je lahko privoščil leto dni časa za režijo ene predstave. Repertoarno gledališče pa se ne more niti v mislih, še manj v tendenci približati idealu, ki ga je Grotowski predstavil v ekstremni obliki. Gledališča ne razumem kot institucijo izobraževanja in prosvetljevanja. Gledališče mora imeti svojo držo, mora zagovarjati svoje vrednote in o njih razpravljati.

O človeškem dostojanstvu, na primer. O stanju biti. Občinstvo ni neumno. Zato bo vedno lahko prepoznalo, kaj je avtentično.

V tem smislu nimam programa. Vem, kaj je zame pomembno. Igralci. Verjamem vanje. Verjamem tekstu. Seveda imam rad tudi podobe. Mislim, da je gledališče prostor, kjer zazveni misel.

S tem, ko pravite, da tekst nima prav, verjetno mislite na to, da ni dober. Še vedno si lahko privoščim, da režiram tekste, ki so mi povšeči. Ponujeni tekst lahko tudi zavrnem. Obenem pa lahko tekst prisilim oziroma naredim vse, kar je v moji moči, da ima prav (smeh).

Po eni strani režiram po naročilu, kar pomeni, da sem najeti morilec. Plačajo in jaz režiram tekst. (smeh) Lahko pa ga izberem tudi sam. Toda vsebovati mora nekaj, kar me privlači. A se lahko zgodi, da se prav tisti tekst, ki ga najbolj sovražite, na odru najbolj posreči. Ali pa, da do tistega, v katerega ste najbolj zaljubljeni, izgubite distanco … Ni vse tako črno-belo. Tekst, ki ga nameravam režirati, že mesece pred vajami leze po meni kot mravlje. Prisoten je v spanju, med umivanjem zob, med sprehodi. Ves čas deluje v meni. Predvsem pa poskušam priti do njega na vajah z igralci. Zvenelo bo domišljavo, ampak eden od režiserjev mi je nekoč rekel, da še nikoli ni razumel besedila, ko ga je prvič prebral. Vedno pa ga je razumel, ko ga je zrežiral. Tako kot slikar, ki se med slikanjem nenehno oddaljuje od platna, da bi preverjal kompozicijo in vse drugo. V gledališču smo zastrupljeni z gledališčem. V mojem primeru je edini protistrup to, da se zastrupim z naslednjo predstavo … Obstajajo avtorji tekstov, ki mi, ko prebiram njihova dela, dajejo občutek, da sem boljši človek. To lahko rečem za Čehova in za Williamsa. Objemam jih, z njimi pijem dingač. Sprehajam se z njimi in jih imam rad.

Takrat se spuščam v brezno. To se mi dogaja pri Ibsenu in pri Dostojevskem. V takšnih primerih potrebujem pomoč. Literatura močno deluje name.

(smeh) Odgovoril vam bom zelo zasebno. Tam je smrt. Tam je nič. Ali pa morda nekaj. Tam je vprašanje … V gledališču se ničesar ne bojim. Ničesar ni, kar se v njem ne more zgoditi.

(smeh) Verjetno. Nisem prepričan, ali obstaja še kakšen avtor, ki bi tako duhovito zajel bistvo tega, kar se dogaja v odnosu med moškim in žensko. Zdi se, kot da je odgrnil vse zastore te enigme. Ne nazadnje tudi zato, ker je to doživljal na lastni koži … Živahen gospod.

Ha, ha, ostaniva pri Schnitzlerju. Imam šibko točko: to so inteligentni avtorji. Distancirani, prefinjeni, eliptični … In Schnitzler je tak. Obenem pa njegovi teksti premorejo zelo dobre vloge za igralce. Pa še izjemno moderen je. Sposoben je osvetliti nečimrnost, o kateri sva danes govorila, igro moči med moškim in žensko, ki se jo zdaj greva. Do najbolj grenkega. Tako kot v Prostrani deželi.

Zagotovo. Kaj naj rečem, da bo povedano zaokrožena poanta najinega pogovora?

Telefoniral vam bom in povedal (smeh). Toda v resnici me spremljajo samo naslednje besede: po premieri je vedno nova predpremiera. Tako to gre. Samo brez sentimentalnosti. »Prodamo, kar se da prodati …«

Ali še bolje! »Stisnemo rit in gremo naprej!« Kot bi rekel neki kitajski avtor: Če že ni raja, se spopadimo vsaj s peklom. •