Po Artaudu bi se morala gledališka uprizoritev spremeniti v »magični ritual«, ki bi nad gledalcem izvedel eksorcizem, nekakšen rite de passage. On recimo pravi, da bi moralo gledališče zahodnega človeka, ki je hudo zbolel za civilizacijo, ozdraviti tako, da bi mu vrnilo »življenje« in »človeka« – toda ne psihološkega človeka, »čigar značaj in čustva so natančno določeni«, niti ne »družbenega človeka, ki je podvržen zakonom in so ga spridile religije in zapovedi, temveč celovitega človeka«.

Izraz performativ, kot ga je v petdesetih letih prvi skoval filozof John Austin, se nanaša na procese, ki vzpostavljajo resničnost in so samonanašalni. Seveda pa lahko to besedo – tako kot katero koli drugo – uporabimo tudi v drugih pomenih.

Razvoj umetnosti je v zadnjih štiridesetih letih zahteval novo estetiko. Takšno, ki lahko pojasni, razloži vidike sodobnih umetniških oblik, ki jih produkcijske estetike, estetike dela in recepcijske estetike ne morejo – ali pa jih celo namenoma prezirajo. Pri estetiki performativnega gre dejansko za novo vrsto estetike učinkovanja, saj se osredotoča predvsem na učinke, ki jih ima umetnost na ljudi.

Do performativnega obrata lahko pride le v družbah, ki same sebe razumejo in se imajo za pretežno tekstovne. Za performativni obrat lahko označimo premik pozornosti od teksta in artefaktov kot osrednjih nosilcev in vzpostavljalcev kulture k vsakršnim vrstam uprizoritev.

Gledališki gledalec iz šestdesetih let, na primer, je pri proizvajanju performativnega obrata sodeloval. Kadarkoli je posegel v to, kar se je dogajalo na odru, je dal vedeti, da ga ne zanima toliko tekst, ki so ga uprizarjali, ampak dejanja sama. Tako je tudi sam postal igralec in prispeval k performativnemu obratu. Tudi gledalci na futurističnih seratah, dadaističnih soarejah in nadrealističnih »ogledih« z začetka 20. stoletja so se spreminjali v akterje. Tu so namreč provocirali gledalce k dejanjem z namensko odmerjenimi šoki. Filippo Tommaso Marinetti je v manifestu iz leta 1913 Gledališče kot variete podal vrsto predlogov, kako sprovocirati gledalce: »Med gledalci v parterju, ložah in galeriji je treba nujno poskrbeti za presenečenje: na nekatere sedeže namažemo lepilo, tako da bodo gledalci – gospod ali dama – ostali prilepljeni in s tem zbudili splošen smeh … Isti sedež prodamo desetim osebam, kar bo imelo za posledico prerivanje, zmerjanje, prepir … Gospodje ali dame, za katere se ve, da so rahlo prenapeti, razdražljivi in ekscentrični, dobijo zastonjske sedeže, tako da bodo z obscenimi gestami, s ščipanjem dam in drugimi neumnostmi povzročili zmešnjavo … Sedeže potresemo s praškom za srbenje, kihanje …«

Gledalec, ki se udeleži uprizoritve, v kateri se performer poškoduje, bo to običajno zaznal tako, da bo njegovo zaznavanje sprožilo močne fiziološke, afektivne, energetske in motorične spremembe in učinke. Nanj bo imelo to neposreden učinek. Pozneje, ko bo predstave konec, bo morda lahko opisal svojo zaznavo in učinke, ki jih je imela ta nanj. Tega, kar je izkusil umetnik, pa ne bo mogel nihče nikoli opisati … Kadar so v preteklosti govorili, da umetnost spreminja, da lahko preoblikuje tako umetnika kot gledalca, je to praviloma pomenilo, da umetnika prevzame navdih. V prejemniku pa se zbudi notranje izkustvo, ki mu kot Rilkejev Apolon zakliče: »In čutiš, da se moraš spremeniti.« Umetniki so od vedno živeli samodestruktivno. Odtegovali so si spanec, uživali droge, imeli alkoholne in druge ekscese, se samopoškodovali … Vendar tega niso imeli za umetnost, ampak za način življenja.

Gledalec se glede na to, kar pričakuje, kakšnih uprizoritev je vajen, in glede na to, ali uprizoritev ustreza njegovim pričakovanjem, vede in zaznava različno. Ko si je na primer v predstavi Wallenstein v režiji Petra Steina igralec, ki nastopa v vlogi mladega Piccolominija, poškodoval gleženj in je bil primoran uporabiti bergle, so se gledalci zavedeli, da potrebuje njihovo sočutje, in so se vedli v skladu s tem. Običajno gre za takšne procese, pri čemer jih večina ostane na nezavedni ravni.

Od devetdesetih let se vedno znova kaže, da s performativnim obratom ni prišlo le do nove vrste uprizoritev, temveč imamo nasploh opravka tudi z estetizacijo in teatralizacijo neumetniških uprizoritev. Meje med njimi so postale vse bolj prepustne in so včasih celo padle. Love Parade, Christopher Street Day so izvedeni kot sprevodi in parade. Kje potegniti meje med takšnimi praznovanji in gledališkimi uprizoritvami? Italijanska skupina Teatro Potlach, na primer, že deset let prireja mestne inscenacije pod naslovom Città invisibile v Fari Sabini, Farfi, Celovcu, na Malti in v Cardiffu. Meščani Fare Sabine so dali gledališčnikom z vsega sveta na voljo svoje kleti in dvorišča. Ti so jih lahko preoblikovali po navodilih iz romana Itala Calvina Nevidna mesta ter v skladu s svojo domišljijo. Je v tem primeru šlo za praznovanje ali gledališko uprizoritev?

Vsako politično zborovanje ali protest, vsaka partija tenisa ali nogometna tekma, vsak spektakel se zgodi kot posebna vrsta kulturne uprizoritve. Kot uprizoritev je seveda performativna. Na nogometni tekmi navijači navijajo za svoje klube. Takrat prihaja med športniki in njihovimi fani do nenehne izmenjave energije.

Pri nogometnih tekmah gre za tip uprizoritev, ki v nastopajočih in gledalcih proizvede posebno močne emocije; zdi se, da se med gledalci, ki obdajajo igrišče, ter igralci, ki agirajo na njem, oblikujejo energetska polja visoke intenzitete. Nastane napetost, ki je skorajda ni mogoče zdržati in se vedno znova sprosti z eksplozivnimi reakcijami gledalcev. Ker tekmovanja slonijo na agonalnem načelu, ne more nastati ena sama velika skupnost, ki bi jo sestavljali vsi nastopajoči in vsi gledalci. Nasprotno, gre za skupnosti, ki so antagonistične: kdor je vključen v eno, je hkrati izključen iz druge. Tem skupnostim niso skupna le doživetja in skupno izvajana dejanja, temveč tudi to, da so čustveni izbruhi vsakokrat usmerjeni proti drugim.

Politično je lahko v gledališču učinkovito na različne načine. Investiranje v angažiranost gledalcev je na primer lahko politično. Prav tako je lahko politično spreminjanje zaznavanja gledalcev. Politični potencial ima tudi delo s performerji iz različnih kultur in skupno ustvarjanje. Vsak pretep med igralci in performerji ali celo med gledalci glede tega, kako definirati neko situacijo na odru, je političen. Tako da po mojem ni toliko subjekt, ki prihaja iz politike, tisti, ki neko uprizoritev naredi za politično, temveč so to okoliščine.

Tako kot v literaturi tudi pri uprizoritvah poznamo različne zvrsti. Navadno določa razliko institucija, v okviru katere se zgodi uprizoritev: naj gre za politiko, za gledališče ali cirkus. Pri gledaliških uprizoritvah zadnjih štiridesetih let je zanimivo, da prestopajo meje, ki jih postavljajo okviri – povzročajo, da različni okviri med seboj trčijo.

(smeh) Seveda, in Heribert Prantl, urednik notranjepolitične redakcije pri Süddeutsche Zeitung, je to pojasnil kot »alergično reakcijo ljudi, ki se jim je zdelo, da so zlorabljeni kot štafaža«. Ljudje so se resda zavedali, da inscenacije v sodobni nemški politiki, posebno takšne, ki so namenjene medijem, nimajo nepomembne vloge. To pa dokazuje tudi učinkovita inscenacija Kohla in Mitterranda na bojiščih Verduna ali pa izvajanje Klausa Toepferja, ko je kot minister za okolje plaval čez Ren. Insceniranje strankarskih kongresov je veljalo za ameriško različico politike. Pri tem so ljudje spregledali, da takšni dogodki vedno potrebujejo uprizoritev. V tem primeru sta bila potek in oblika kongresa usmerjena v to, da bi s čustvi in skupnimi doživetji proizvedli ne le posebno občutje pripadnosti skupnosti, temveč tudi zmagovito politično skupnost. Kongres se je začel s prihodom Gerharda Schröderja in Oskarja Lafontaina. V dvorano sta vkorakala, mahajoč z obema rokama in ob fanfarah himne, zložene prav za to priložnost. Delovala je močno afektivno; izražala je čustva, kot so nestrpno pričakovanje, zaupanje in prepričanje o zmagi. In če gre soditi po obrazih navzočih delegatov, je te emocije zbujala tudi v njih. Himna je na eni strani podpirala telesno govorico obeh prihajajočih prvakov, na drugi pa njuno držo prenašala na delegate. Učinkovala je »nalezljivo«. Tudi nadaljnji potek kongresa je meril na to, da se delegate preoblikuje v skupnost tistih, ki so o zmagi prepričani in si je želijo.

Negativne reakcije se sprožijo, ko ljudje verjamejo, da v politiki obstaja nekaj, kar je »avtentično«, in nočejo razumeti, da je izpostavljanje samega sebe pred očmi drugih vedno proces uprizarjanja. Ljudje običajno pričakujejo, da bo ta inscenacija izvedena tako, da tega ne bo nihče prepoznal. Soočenost z dejstvom, da gre za nekaj insceniranega, pa iritira. Negativni odzivi ljudi se tako pojavljajo prav zaradi te samoprevare.

Hm, ne bi vedela. Tako tekstovno kot tudi performativno samo po sebi ni niti dobro niti slabo. Ni ne diktatorsko ne demokratično. Vse je odvisno od tega, kako in v kakšen namen ju uporabimo.

Prvič, lahko gre za razliko v razmerju med estetskimi in neestetskimi izkustvi. Drugič, razlika med umetniško in neumetniško uprizoritvijo v takšnem primeru v celoti temelji na instituciji, v okviru katere pride do uprizoritve.

To je čista špekulacija! Trenutno se zdi kaj takega povsem nemogoče. Verjetno imate v mislih Ajshila, Evripida, Sofokla … Kot je znano, so v proces inscenacije vlagali obilo truda in skrbi. Kajti uspešni gledališčniki, ki so večkrat zmagali v tragiškem agonu, so bili deležni izjemnega javnega spoštovanja. Pesnik ali režiser je med someščani užival tako velik ugled, da so ga pogosto volili na pomembne politične in vojaške položaje. Sredi petega stoletja pr. n. š. so Sofoklu zaradi uspešne uprizoritve njegove Antigone skupaj s Periklom zaupali celo strategijo bitke za Samos, nekaj desetletij pozneje je bil izvoljen za probula. Sposobnost razvijanja uprizoritvenih strategij je veljala za osnovno kvalifikacijo za opravljanje političnih in vojaških funkcij. Si predstavljate, da bi se kaj takega dogajalo danes?!

(smeh) Lahko … Pa saj poznate odgovor. Vsakokrat, ko odhajate iz njega, veste, zakaj ste vanj šli, mar ne? Georg Sulzer je v Splošni teoriji lepih umetnosti – leta 1792! – zapisal tudi: »Gotovo je, da človek v nobenih okoliščinah ni zmožen bolj živih vtisov in bolj živih občutij kot pri javni igri.« •