Izvrstna.

Posadil bi vas na mizo, vam rekel, da obrnite telo proti svetlobi, in snemal bi prehode z vašega obraza na omaro in spet na obraz in potem dolg posnetek na ta urbani eksterjer za studiem ...

Saj tudi je. Ampak on bi potreboval še manj svetlobe(smeh). Sven je poleg Kovácsa in Storara moj najljubši direktor fotografije.

Ne bi vam znal povedati. Talenti, znanje, sreča - vse na enem kupu.

V evropski filmski industriji je kamerman od nekdaj veljal za prvega režiserjevega sodelavca, v ZDA pa je bil dolgo brezimni tehnični delavec. Mediji se poklicu kamermana nikoli niso preveč posvečali. Tako se do njegovega dela nikoli ni vzpostavil kritični odnos. Še danes ni veliko filmskih kritikov, ki bi znali natančno analizirati izdelek direktorja fotografije.

Najprej so to bili mali dokumentarci. Kdaj je film postal umetnost? Ko je začel pripovedovati zgodbe. Nemi film. Kajti umetnost je pripovedovanje zgodb, tako v likovni umetnosti, literaturi, glasbi in filmu. Kamerman ima včasih čarobno moč, da nekaj posname tako, da je bolj verjetno, kot če bi se zgodilo v resnici. Se spomnite prizora tavajoče matere v nevihti v filmu Oliver Twist Davida Leana?

Ja, ta prizor sem si zapomnil za vse življenje. Osvetljen in posnet je tako, da se gledalcu zdi, da je ob njej in trpi njene muke. Neverjetno dramatično in vrhunsko.

Ko se je začela revolucija, sva vzela kamere, ki so bile na voljo na akademiji, in se skupaj s še ducat kamermani podala na ulice. Ko je postalo prenevarno, sva iz Budimpešte zbežala z vlakom. Deset kilometrov pred madžarsko mejo se je vlak ustavil. Sprevodnik je rekel, da naj tisti, ki so se namenili v Avstrijo, sestopijo in gredo do meje peš, sicer jih bodo ob naslednjem postanku vlaka zagotovo aretirali Rusi. Tako sva tudi storila. Ampak na nesrečo sva med prečkanjem polj takoj naletela na patruljo ruskih vojakov, ki sta se nama približevala iz daljave. Kaj naj s filmi, sva se vprašala. Imela sva ravno dovolj časa, da sva torbo, v kateri so bili skriti, odvrgla v bližnjo visoko koruzo.

Začela sta kričati na naju, češ, kaj da počneva tam, da naj se jima čim prej spraviva izpred oči. V tistem so se nam pridružili še drugi prebežniki, približno petnajst jih je bilo, in ruska vojaka sta hotela čim prej stran. Nista namreč vedela, ali je kdo od onih oborožen. Kljub temu sta vztrajala, da ne smemo naprej in da naj se vrnemo v Budimpešto. Zlagali smo se jima, da živimo v bližnjih vaseh in da se vračamo domov. Poleg tega sva jima z Lászlóm dala vse, kar sva na sebi imela vrednega ...

So. Z njo sem ju hotel podkupiti. Pravzaprav sem imel dve omegi, ponaredek in pravo. Originalna jima nekako ni bila všeč, ker je bila resnično stara, že malce obrabljena, toda nista se zavedala njene vrednosti. Tako sta oči uprla v ponaredek, ki sem ga na poti okoli roke zapel Lászlu, in ga vzela. A sta naju spustila.

Bila je že skoraj tema, namenila sva se nazaj h koruznemu polju, toda sanjalo se nama ni, kje sva bila torbo v strahu in naglici odložila. Končno sva jo našla, pograbila in začela sva teči proti meji ...

Kilometer, morda dva. Ves čas sva ponavljala, samo da naju kdo ne opazi, samo da naju kdo ne opazi ... Preostali so nama sledili. Prespali smo pri dobrih ljudeh na oni strani meje.

Razvila sva film, toda bila sva brez ficka. V laboratoriju pa so od naju zahtevali denar. Prav tako nisva mogla poravnati računa za bivanje v hotelu. Dolga zgodba. Ponujali smo ga mnogim ameriškim in britanskim televizijskim mrežam, toda ker je od začetka revolucije minilo že nekaj časa, se jim najini posnetki niso zdeli več tako aktualni. Niso bili več vroča novica. Končno ga je kupil neki madžarski producent iz Münchna. Toda njega je bolj zanimalo, da bi iz posnetega materiala naredil igrani celovečerec, v katerem bi glavni vlogi igrala kamermana, ki »dragocene zgodovinske posnetke iz Madžarske prešvercata v Avstrijo«. Dal nama je nekaj denarja in tako sva se z nekaj sto dolarji leta 1957 vkrcala na ladjo za Ameriko.

(smeh) Brez prebite pare, tako rekoč.

Hja, srečo sva imela.

Caravaggia in Rembrandta sem odkril sam in zelo zgodaj. Pred njunimi mojstrovinami lahko stojim uro dolgo. Kaj sta počela s svetlobo in mrakom! Sicer pa sem imel teto, ki je v nekem opustošenem laboratoriju razvijala filme. Za štirinajsti rojstni dan mi je podarila fotoaparat. Začel sem fotografirati. Toda za to, da sem postal kamerman, ima zasluge eden od bratov moje mačehe, amaterski fotograf. Ko sem zbolel za vnetjem ledvic - v postelji sem preležal tri, štiri mesece -, sem se strašno dolgočasil in stric,nagybácsi, mi je podaril knjigo o fotografiji Eugena Dulovitsa, Artistic Photography. Čudoviti fotograf. In ta knjiga, ki je večinoma govorila o svetlobi, me je navdihnila. Postal sem fotograf. Amaterski, seveda. Po srednji šoli nisem vedel, kaj bi sam s seboj. Bil sem precej nadarjen igralec namiznega tenisa in zaradi tega talenta so me celo vzeli za člana ekipe namiznega tenisa tekstilne tovarne. V službo so me vzeli zato, ker sem bil dober igralec namiznega tenisa in ker so vedeli, da bodo z menoj na tekmovanjih zmagovali. Jaz pa sem ves čas razmišljal samo o tem, kako bi šel na univerzo. Toda ker sta bila moja starša buržuja, mi komunistična partija ni dovolila nadaljnjega šolanja. To je bilo rezervirano za otroke kmetov in delavcev. Bil sem razočaran. Ampak lepo pridno sem nadaljeval svoje delo v tovarni. Svojo prihodnost pa sem videl odločno drugače. Obiskal sem sekretarja - bila je sekretarka - komunistične partije in ji rekel, da hočem študirati. Ona pa je rekla, trenutek, mladenič, naj pogledam tvoj dosje.

Vse. Moje dopisovanje z očetom, slovitim nogometnim trenerjem, ki je takrat zaradi službe živel v Maroku. »V težavah si,« je rekla ženska, »prvič, ne bi si smel dopisovati s svojim očetom, ker te bomo imeli za vohuna, češ da utegnejo biti pisma šifrirana.« Nakar mi je rekla, naj pokažem voljo, da bi rad nekaj storil za ljudstvo, in partija mi bo potem pomagala.

Za narod. Oče je bil del madžarske inteligence, mati je imela gostilno, kar tudi ni bilo prav, češ da izkorišča delavce, ki bodo ves denar zapravili v gostilnah, za alkohol. Bil sem sin napačnih staršev (smeh). Potem sem se domislil, da bom nekaj storil za narod, če bom fotografije in fotografiranja učil delavce.

Ja, in za 1. maj bi lahko razstavili posneto. In se je sekretarka strinjala. Kupili so mi opremo in postal sem učitelj. Heroj tovarne. Pozabil, skorajda zatajil sem starše in pozabil na vse hudo okoli mene. Potem sem se vpisal na študij kamere na akademijo. Ves čas študija nisem niti enkrat srečal staršev, nisem jih smel srečati. Tajil sem jih. Ampak izpolnil sem si življenjsko željo in postal kamerman.

Mislim, da se je mogoče vsake umetnosti naučiti ali priučiti. Ne vem pa, kdaj in kako se zgodi preobrat, da nekdo zaradi kvalitete svojega dela začne izstopati iz povprečja.

(smeh) No, ne vem, kaj se je zgodilo. Proučeval sem filme, proučeval sem delo kamermanov. Zakaj so kaj posneli tako in tako ... Najprej sem jih posnemal, potem pa začel razvijati svoj slog. Umetnik postaneš šele sčasoma. Čeprav vedno pravim, da je kamerman pol umetnik in pol tehnik. Tehnika ima pri delu kamermana velik pomen, tako kot pri slikarju. Toda še pomembneje je, da je kamerman senzibilen človek, ki razume pripoved filma, ki ga snemajo. Tako bo tudi laže zasnoval svetlobo, ki potrebuje, da ustvari neko ozračje. Osrednje delo kamermana, direktorja fotografije, je ustvariti ozračje. To ni toliko stvar režiserja, čeprav tudi. In če družno sodelujeta pri tem, se lahko rodi mojstrovina.

Malce bolj zapleteno je. Če govoriva o klasični fotografiji, se lahko zgodi, kar ste malo prej opisali. Ujeti trenutek. Pri snemanju filma pa malo teže. Tu je ekipa: avtor zgodbe ali scenarija, režiser, scenograf, treba je poiskati pravšnje lokacije, igralci, ki bodo del zgodbe, in kamerman, ki jo bo ujel na film. Poskusil jo bo osvetliti, tako da bo delovala smiselno in bo videti realistična, verodostojna. Vsi skupaj bomo ustvarili podobo, ki bo lahko del nečesa lepega. Tako da kamerman ne more kar iz nič narediti čarovnije ...

No, seveda. Podoba je pri filmu najpomembnejša. Ampak ne ustvarim je sam. Včasih jo ustvari bog, zato ker omogoči čudovito svetlobo ali oblake, ki naredijo svetlobo še lepšo.

Ja, ker je takrat svetloba lepša, mehkejša. Bolj svetloba evropskih filmov, če hočete. (smeh)

Seveda. Sicer bova posnela dva različna filma ... Režiser odloči.

(smeh) Ne, ni. To je bila edina možnost, da dobimo posnetke, kakršne vidite v filmu. Zdi se, kot da je gledalec tudi sam v kanuju in brzi z njimi. Bil sem več pod vodo kot nad njo, s podvodno kamero. Z nami so bili reševalci, če bi se mi kaj zgodilo, bi me že potegnili ven ... (smeh) Ja, ta podvig je bil moja odločitev. Ampak John me ni ustavil.

Ja, in nikakor me ne mika, da bi se še kdaj vrnil tja. Tisti, ki so resnično bili pogumni v tem filmu, so bili igralci. Življenje v naravi, predvsem zaradi narave filma, hm, zanimiva izkušnja ...

Res zahtevna scena (zavzdihne).Toda Ned je izjemen profesionalec. Precej mu je šlo na smeh, ampak to je bila verjetno posledica pritiska, da bi čim bolje izpeljal. Če se prav spomnim, se je tega, kako naj posnamemo ta kader, domislil asistent režiserja Johna Boormana. To s kruljenjem ... Kako zastrašujoče, nepojmljivo ... Nočna mora, a briljantno. Pa nismo pokazali ničesar, nobenega pravega bližnjega posnetka. Poskušali smo posneti tako, da je gledalec začutil grozo, ki se je dogajala ob reki. To je umetnost. Če je le narejena prav; in to se zgodi takrat, ko pokažeš manj.

Drži. In to, kar se zgodi nekaj trenutkov kasneje, ko Burt Reynolds z lokom ustreli posiljevalca - tako je moralo biti. Morali bi prebrati Dickeyjevo knjigo. Poezija. Najboljši del knjige sploh ni prišel na platno. Vzpon na goro traja v romanu trideset strani. Tega nismo hoteli posneti. Trajalo bi predolgo in gledalci bi se začeli dolgočasiti.

Ha, ha, tudi to je res. Studio je ni hotel uporabiti. Šefi so naročili celo montažerju, naj na skrivaj zmontira krajšo verzijo. Ko je Michael Cimino to izvedel, ga je odpustil. Krajša različica nikoli ni prišla v kinematografe in tudi studio se je po ogledu grobo zmontirane različice odločil, da je dolga poročna sekvenca nujna. Kajti tam v zgodbo uvedemo like, spoznamo njihova razmerja, preteklost. Včasih je nenavadno, ko ima nekdo vizijo, da posname nekaj, kar se vsem okoli njega zdi nesmiselno. Vsi mislijo, da nihče ne bo hotel gledati filma, ki je dolg dve uri in 45 minut. Cimino pa je rekel: dolg film bo in konec.

Veliko jih je. Ko sem prebral scenarij, se mi je konec zdel osladen. Res osladen. Petje God Bless America?! Michaela sem vprašal, ali se mu ne zdi pretirano, da film zaključi s petjem patriotske pesmi. Ljudje se bodo smejali, celo Američani se bodo smejali, sem mu prigovarjal. On pa: Ne, ne, Vilmos, ne razumeš. Toda v tistem času, torej v filmskem času, so skladbo začeli peti spontano ... Prijatelji, ki so sedeli za mizo po pogrebu, niso iskali simbolnega pomena v njej. In res. Ko smo jo snemali, sem za kamero zajokal ...

Ja, tako je. Jokal sem z enim očesom. Neverjetno, kako prepričljivi so bili igralci. Za to gre. Se pravi, da pretiranost včasih tudi deluje. Ni bilo srečnega konca ... Po premieri so ljudje iz dvorane prihajali objokani. Nekaj so začutili, ker gre v filmu za ljudi, ne pa za predmete kot v neumnih srhljivkah. Srhljivke so za delanje denarja, ne umetnosti ...

Ja, pa tudi veliko resničnih ljudi iz Clevelanda, Rusov in Madžarov, ki smo jih uporabili za statiste na poroki. Rad delam z nadarjenimi igralci. De Niro, na primer, se nikoli ne ponavlja. Če smo določene posnetke posneli dvajsetkrat, je bil dvajsetkrat drugačen. Rad improvizira. Warren Beatty, na primer, potrebuje ogrevanje. Z vsakim posnetkom je boljši. Julie Christie je najboljša prvič ali drugič, potem se začne dolgočasiti. Jack Nicholson je dober od začetka do konca ... Ampak igralci v Lovcu na jelene so bili veličastni. Nič jim ni bilo težko in sanjalo se jim ni, kaj bo nastalo iz tega filma. Snemanje je trajalo skoraj leto dni, v več državah ZDA in na Tajskem.

Ja, mi pa naj bi prikazali lovsko sezono, jesen.

(smeh) Nismo vedeli, kako naj sicer rešimo to zadrego. Kako posneti jesen sredi pomladi? Domačini so mislili, da se nam je zmešalo. Bali so se, da bodo drevesa zaradi tega pomrla. Toda drevesa so pametnejša od človeka. Tudi če zažgete njihove poganjke, bodo zrasli novi.

Ne bi rekel. Vse je možno rešiti. Nemogoča situacija je, ko snemaš z režiserjem, ki ne premore senzibilitete ...

No, se je že zgodilo. Toda temu se poskušam izogniti. Če pa ne gre drugače, se odrečem snemanju.

Prvi je scenarij. Seveda se, če režiserja ne poznam, o njem pozanimam pri kolegih. Boleče je, če nekaj delaš samo zaradi denarja, hkrati pa se ne razumeš s šefom projekta.

Michael je odličen režiser. Čeprav lahko rečeva, da je posnel samo dva velika filma: Lovca na jelene in Heaven's Gate (Nebeška vrata). In za slednjega mnogi pravijo, da je popolna filmska katastrofa.

Lep film je, se strinjam. Ampak nihče ga ni hotel gledati.

Deloma. Drugi razlog za njegov pogrom pa je, da ljudje niso razumeli, kaj je Cimino hotel povedati. V tistem času ni bilo ravno popularno posneti celovečerec o imigrantih, ki se borijo proti ameriški aristokraciji. Ko pa danes gledamo Nebeška vrata, vidimo, da je film bolj aktualen kot kdaj prej. Bil je pred časom. Niso razumeli, zakaj Michael leta 1980 portretira ameriški zahod tako, kot ga je. Nebeška vrata se dogajajo v približno istem času kot kavbojke, v katerih je nastopal John Wayne. In ti so Ameriko prikazovali kot čudovito in brezhibno državo ... Dolgočasno. Zanimivo bi bilo narediti analizo filmov iz obdobja sredi osemdesetih prejšnjega stoletja, s kakšnimi temami in zgodbami so se ukvarjali in zakaj ...

Ja, predvsem bi to lahko rekla za film McCabe in Mrs. Miller, ki je doživel podobno usodo kot Nebeška vrata. Vse to, kar v filmu izreka Warren Beatty ... Nekateri režiserji imajo enostavno dar, da predvidijo, v katero smer bo zavozila civilizacija. Z leti sem spoznal, da pogosteje ko sodelujem z določenim režiserjem, bolj začenjam razmišljati kot on. Pogovor o filmu, delu postane nekaj samoumevnega. Pri Robertu je bilo tako, da je bil ob koncu vsakega dne tako izčrpan, da se je sesedel. Sploh nismo vedeli, kaj bomo snemali naslednji dan. Zato je verjetno tako dober pri improviziranju. Jaz pa sem se sčasoma navadil, da sem ugibal, kaj bomo snemali naslednje jutro.

Velikokrat. (smeh)

Ja, ni ga motilo. Če je bil to dober posnetek, ga je uporabil kljub napakam. Je že vedel, zakaj. Verjetno je mislil, da je igralec tako dobro opravil svoje delo, da ga mikrofon ni motil. Robert je bil posebnež. Pravičen posebnež. Spomnim se, kako v času snemanja filma The Long Goodbye producenti niso bili najbolj navdušeni nad dnevnimi posnetki. Roberta Altmana je to zelo razbesnelo. Naročili so mu, naj nekaj scen z Markom Rydellom posname na novo. Pa se je uprl. Potem je izginil in nekaj dni nihče ni vedel, kje je. Ko se je končno prikazal, so ga vprašali, kaj da je narobe. In jim je zabrusil, da če jim ni všeč to, kar dela, pač ne bo nadaljeval snemanja. Popustili so in v miru je posnel film do konca.

(smeh) Veste kaj, igralke hočejo na filmu vedno izgledati dobro. Moškim pa je za videz navadno malo mar.

Ha, ha. Res je. Dogovorila sva se, iz katerega profila naj jo snemam. Potem pa, ker gre za glasbeni film, se je, seveda, kar naprej vrtela in pristala pred kamero s profilom, za katerega je menila, da ji ne zaljša obraza.

In potem sem ji rekel, naj naslednjič pazi. Pa je spet storila isto in s posnetki ni bila zadovoljna. Potem sem ji končno rekel, ženska, imaš dva profila, glede na to, da kar naprej kompliciraš zaradi svojega nosu, zapomni se, s katerim se moraš ustaviti pred mano. Seveda me je zatožila šefom in so me lepo odslovili (smeh) ... Nobene škode.

Julie Christie je bila izjema vseh izjem. Božansko lepa. Ampak njej to ni bilo mar.

Ne. Zgodi pa se, da v sanjah snemam filme, ki jih še nisem posnel.

Pogosto o naravi. O zelenem. O soncu in morju.

Lovec na jelene.

Veliko jih je. Robert Altman, John Boorman, Brian De Palma, Spielberg, Cimino ...

Woody je bolj pripovedovalec zgodb, manj režiser. Nima najbolj izostrenega občutka za filmske podobe. Zabavno je delati z njim, izjemen scenograf je. Ne mara modre barve in rad sodeluje z evropskimi direktorji fotografije. Rad ima lahkotne prehode kamere, dolge scene, ki trajajo tudi po nekaj minut. Toda ima lastnost, ki sem jo pred njim opazil samo še pri Altmanu: zna z igralci. Ve, da iz njih izvabi najboljše, kar premorejo. Zato vsi radi sodelujejo z njim.

Se strinjam. Pripovedovanje zgodb na filmu je, govorim zelo generalno, precej banalno.

Ne more spremeniti zgodbe. Lahko pa prispeva s pravo atmosfero filma, tako da zgodba izzveni bolje, kot v resnici je. Zgodi se celo, da kamerman s svojim orodjem bolje pove zgodbo kot pisec scenarija ali režiser.

Večinoma. Imam tudi manjše posestvo na severu, v Montereyu, ob oceanu. Daleč od vsega. Veliko časa preživim tam.

Hm, niti ne. Veliko fotografiram, to že. Seveda imamo doma družinske filme, tako kot danes skoraj vsi, posnetke z rojstnih dnevov, obletnic in porok. Toda najbolj srečen sem s fotografiranjem. V drugi polovici leta bodo v Budimpešti pripravili razstavo mojih fotografij.

Večinoma. In nekaj barvnih.

Po tem, kakšne podobe in atmosfero ustvari v filmu. To sta njegovi osrednji orodji.

Meni se to ni zgodilo, čeprav sem že doživel, da je igralec po zaključku neke pomembne scene za mnenje, kako se je obnesel, prišel vprašat najprej mene in šele nato režiserja. Zato, ker igralci vedo, da jaz najbolje vidim, kako so kaj odigrali ...

To je stanje intenzivne ignorance in radovednosti, ki ti paradoksalno omogočita, da vidiš stvari vnaprej.

Ja, tako preprosto je lahko to. Kamerman je vizualni psihiater, ki slika podobe v temi. Toda največji dosežek v zgodovini snemanja s kamero je, da je osvojila človeški obraz.